Il Suono Giallo, Opera di Alessandro Solbiati – DVD

PRIMA PRODUZIONE DISCOGRAFICA MONDIALE NEL FORMATO AUDIOVIDEO

 

Opera in un atto
dalla composizione scenica Der gelbe Klang di Vasilij Kandinskij
libero adattamento e libretto dell’autore
Opera commissionata dal Teatro Comunale di Bologna per la Stagione lirica 2014-2015

Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna

Direttore
Marco Angius
Regia
Franco Ripa di Meana
Maestro del Coro
Andrea Faidutti
Scene e costumi
Gianni Dessì
Luci
Daniele Naldi

 

Personaggi ed interpreti

Soprano
Alda Caiello
Mezzosoprano
Laura Catrani
Tenore
Paolo Antognetti
Baritono
Maurizio Leoni
Basso
Nicholas Isherwood

Regia ed elaborazione video
Francesco Leprino
Foto
Rocco Casaluci
Masterizzazione Audio
Giuseppe Scali per EMA Vinci service

edizioni musicali
Suvini Zerboni
edizioni discografiche
EMA Vinci records


 

Alessandro Solbiati
IL SUONO GIALLO

N.B.: date alcune peculiarità dell’opera Il suono giallo, si è scelto di utilizzare come testo intero del booklet la stessa legenda anteposta dal compositore alla partitura. Essa segue la globalità del progetto compositivo a monte della partitura, partendo dalla visione scenica immaginata da Alessandro Solbiati. Il fatto poi che tale visione scenica non coincida con la realizzazione effettuata sul palcoscenico del Teatro Comunale di Bologna non è importante. Come è normale che sia, l’opera, soprattutto un’opera come questa, leggibile in molti modi, è stata reinterpretata visivamente da un regista e da uno scenografo. Ma senza la visione scenica del compositore, la partitura e la musica, sarebbero state differenti. Le fasi di tale legenda sono quindi:

1) la visione scenica generale e dettagliata, Quadro per Quadro, Intermezzo per Intermezzo, immaginata dal compositore.
2) i personaggi e la struttura generale
3) le due differenti fonti testuali di Kandinskij utilizzate, e le ragioni per la scelta della seconda, estranea a Der gelbe Klang. 4) il libretto costruito dal compositore intrecciando le due fonti.


PERSONAGGI

– Cinque “giganti” : Soprano – Mezzosoprano – Tenore – Baritono – Basso

– Coro piccolo misto in scena (4 soprani, 4 contralti, 4 tenori, 4 bassi)

 Coro grande (8 soprani, 8 contralti, 8 tenori, 8 bassi)

N.B.: il coro grande deve essere fuori scena ma in qualche modo visibile.


ORGANICO ORCHESTRALE

3 Flauti (2° anche ottavino)

3 Oboi

3 Clarinetti in sib (2° anche clarinetto basso)

3 Fagotti

4 Corni in fa

3 Trombe in do

3 Tromboni

1 Bassotuba

Pianoforte / Celesta (1 esecutore)

Arpa

Percussioni (2 esecutori):
vibrafono, marimba a 5 ottave, Glockenspiel, 5 timpani, grancassa, 4 toms, 5 wood-blocks, caisse claire, 2 tam-tam, 4 piatti sospesi, lastra grande, charleston, Mark-tree, gongcrotali, campane tubolari, Watergong                

Archi: non meno di 12-10-8-6-6 (di cui 2 a 5 corde)                                          

Le alterazioni valgono solo per la nota davanti alla quale sono poste, salvo in caso di ribattuto.
La partitura è in suoni reali, salvo i traspositori d’ottava (ottavino, Glockenspiel, crotali, celesta, contrabbassi)

DURATA: 80′ ca


STRUTTURA DELL’OPERA

PROLOGO (coro grande fuori scena e orchestra) – (8”20″)    pagg.1- 34

INTERMEZZO I  (orchestra) – (1’40”)  pagg.35-41

QUADRO I (cinque giganti, coro grande f.s., orchestra) – (5’30”)  pagg.42-62

INTERMEZZO II (orchestra) – (1’30”)  pagg.63-69

QUADRO II (coro piccolo in scena, coro grande fuori scena – (10′)  pagg.70-113 orchestra)

INTERMEZZO III (orchestra) – (2′) pagg.114-123

QUADRO III (cinque giganti, orchestra) – (5′)  pagg.124-142

INTERMEZZO IV (orchestra) – (1’40”)  pagg.143-149

QUADRO IV (soprano, baritono, 3 oboi, pf., arpa, perc. quartetto d’archi) – (5′)  pagg.150-168

INTERMEZZO V (orchestra) – (2’30”) pagg.169-177

QUADRO V (cinque giganti, coro piccolo in scena, coro grande fuori scena, orchestra) – (13′) pagg.178-222

INTERMEZZO VI (orchestra) – (2’20”) pagg.223-229

QUADRO VI  (cinque giganti e orchestra) – (10′) pagg.230-262

INTERMEZZO VII (orchestra) – (2’10”) pagg.263-270

EPILOGO (cinque giganti, coro grande f.s., orchestra) – (5′) pagg.271-288


TESTO

Sono stati utilizzati due differenti testi, letti e suddivisi in differenti modi, poi riportati nel libretto dettagliato.

Il primo testo è costituito dai due frammenti poetici inseriti da Kandinskij rispettivamente nel Prologo (I) e nel Quadro II (II) di Der gelbe Klang.

Eccoli:

N.B.: i puntini sospensivi si trovano nell’originale.

I

Tiefe Stimmen:

“Steinharte Träume…Und sprechende Felsen…

Schollen mit Rätseln erfüllender Fragen…

Des Himmels Bewegung…Und Schmelzen…der Stein…

Nach oben hochwachsend unsichtbarer…Wall…”

Hohe Stimmen:

“Tränen und Lachen…Bei Fluchen Gebete…

Der Einigung Freude und schwärzeste Schlachten.”

Alle:

“Finsteres Licht bei dem…sonnigsten…Tag

Grell leuchtender Schatten bei dunkelster Nacht!!”

TRADUZIONE:

Voci gravi:

“Sogni di pietra…e rocce parlanti…

Zolle con domande colme di enigmi…

Moto dei cieli…e fondersi…delle pietre…

In alto si eleva un invisibile…muro…”

Voci acute:

“Lacrime e risa…da bestemmie preghiere…

Gioia dell’unione e nerissime lotte.”

Tutti:

“Tenebrosa luce…nel…più solare…giorno.

Ombra di luce stridente in oscurissima notte!!!

II

Die Blumen bedecken alles,

bedecken alles,

bedecken alles!

Schließ die Augen! Schließ die Augen!

Wir schauen. Wir schauen.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis.

Oeffne die Augen! Oeffne die Augen!

Vorbei. Vorbei.

TRADUZIONE

I fiori coprono tutto,

coprono tutto,

coprono tutto!

Chiudi gli occhi! Chiudi gli occhi!

Noi guardiamo. Noi guardiamo.

Coprono con innocenza la fecondazione.

Apri gli occhi! Apri gli occhi!

Finito. Finito.

Il secondo testo utilizzato (che sarà riportato nel libretto sempre in corsivo) è parte di un frammento manoscritto anteposto da Kandinskij al dattiloscritto del saggio Über die Mauer (“Oltre il muro”), frammento da lui poi espunto al momento della pubblicazione del saggio, ma reinserito all’atto della pubblicazione delle opere complete dell’Artista.

In questo caso i puntini segnalano invece le scelte testuali effettuate.

“Jedes Werk beginnt im Unterbewußtsein. Es entsteht eine Wogenbewegung in der Seele.

Da sind Spannungen, die [wie große Wogen] sich heben, Unruhe verursachen, fallen, Erwartung hervorrufen (…). Es ist wie ein gewaltiges inneres Pochen gegen die die Seele einschließenden Mauern, ähnlich den Geburtskämpfen. (…)

Plötzlich fällt alles wieder.

Es entsteht eine Stille voller Schweigen und man glaubt, der Moment wäre verpaßt (…).

Man geht mit dem Gefühl herum, etwas wichtiges verloren zu haben, in der Meergrund fallen gelaßen zu haben – ohne Wiederkehr, Rettung.

Und dann regt sich wieder etwas.

Die Seele wird voll, wie ein Becher, der leicht zu verschütten ist.

Man geht wie beseßen herum. Man glaubt. Man hat Angst.

Die Stunde der letzen Spannung, des letzen Ausbruches.

Bis die Gewißheit kommt.

(…) Bei Geduld und wahrer Liebe – sanft oder sprudelnd – fließt die innere Kraft aus der Seele,

lenkt die Hand (…), und verkörpert sich im Werk

TRADUZIONE

Ogni opera nasce nell’inconscio. Si forma nell’anima un movimento di nubi.

Si creano tensioni che si innalzano come grosse onde, causano inquietudine, ricadono,

suscitano attese. (…) E’ come un possente pulsare interiore contro le pareti che rinserrano l’anima, simile al travaglio del parto. (…)

Improvvisamente tutto ricade.

Subentra una calma greve di silenzio e si crede di aver mancato il momento (…).

Ci si aggira con la sensazione di aver perduto qualcosa d’importante, di averlo lasciato sprofondare nel fondo del mare – senza ritorno, senza salvezza.

E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

L’anima si colma come un bicchiere che rischia di traboccare.

Si va intorno come posseduti. Si crede. Si ha paura.

L’ora dell’estrema tensione, dell’ultima esplosione.

Finché sopraggiunge la certezza.

(…) Con pazienza e vero amore – dolcemente o ribollendo – la forza interiore fluisce dall’anima, guida la mano (…) e s’incarna nell’opera.


LIBRETTO

PROLOGO

Coro grande

             TESTO                                                                        TRADUZIONE

Steinharte Träume…                                                                Sogni di pietra…

Und sprechende Felsen…                                                         e rocce parlanti…

Schollen mit Rätseln                                                                Zolle con domande

erfüllender Fragen…                                                               colme di enigmi…

Des Himmels Bewegung…                                                      Moto dei cieli…

Und Schmelzen…der Stein…                                                  e fondersi…delle pietre…

Nach oben hochwachsend                                                      In alto si eleva

unsichtbarer…Wall…                                                              un invisibile…muro…

Tränen und Lachen…                                                             Lacrime e risa…

Bei Fluchen Gebete…                                                             da bestemmie preghiere…

Der Einigung Freude                                                             Gioia dell’unione

und schwärzeste Schlachten.                                                  e nerissime lotte.

Finsteres Licht                                                                       Tenebrosa luce

bei dem…sonnigsten…Tag                                                     nel…più solare…giorno.

Grell leuchtender Schatten                                                     Ombra di luce stridente

bei dunkelster Nacht!!                                                            in oscurissima notte!!!

QUADRO I

Coro grande (fuori scena)

Jedes Werk beginnt                                                                Ogni opera nasce

im Unterbewußtsein.                                                               nell’inconscio.

Giganti

Steinharte Träume…                                                                Sogni di pietra…

Und sprechende Felsen…                                                         e rocce parlanti…

Schollen mit Rätseln                                                                 Zolle con domande

erfüllender Fragen…                                                               colme di enigmi…

Coro grande

Es entsteht eine Wogenbewegung                                          Si forma nell’anima

in der Seele.                                                                           un movimento di nubi.

QUADRO II

Coro grande (fuori scena)

Da sind Spannungen,                                                     Si creano tensioni                  

die sich heben,                                                               che si innalzano,

Unruhe verursachen,                                                      causano inquietudine,

fallen,                                                                             ricadono,

Erwartung hervorrufen.                                                  suscitano attese.

Es ist wie ein gewaltiges                                                  E’ come un possente

inneres Pochen                                                               pulsare interiore

gegen die die Seele                                                         contro le pareti

einschließenden Mauern,                                                che rinserrano l’anima,

ähnlich den Geburtskämpfen.                                         simile al travaglio del parto.

Coro piccolo (in scena)

Des Himmels Bewegung…                                             Moto dei cieli…

Und Schmelzen…der Stein…                                          e fondersi…delle pietre…

Nach oben hochwachsend                                              In alto si eleva…

Die Blumen bedecken alles,                                            I fiori coprono tutto,

die Blumen bedecken alles,                                             i fiori coprono tutto,

die Blumen bedecken alles,                                             i fiori coprono tutto,

Schließ die Augen!                                                         Chiudi gli occhi!

Schließ die Augen!                                                         Chiudi gli occhi!

Wir schauen.                                                                   Noi guardiamo.                      

Wir schauen.                                                                   Noi guardiamo.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis.                             Coprono con innocenza la fecondazione.

Oeffne die Augen!                                                          Apri gli occhi!

Oeffne die Augen!                                                          Apri gli occhi!

Vorbei.                                                                            Finito.

Vorbei.                                                                            Finito.

Coro grande (fuori scena)

Plötzlich fällt alles wieder.                                              Improvvisamente tutto ricade.

QUADRO III

                                    TESTO                                              TRADUZIONE

Giganti

(tutti)                  mit Rätseln erfüllender Fragen…          …con domande colme di enigmi…

(Soprano)            Träume…                                             Sogni…                                                           

(Mezzosoprano) Tränen…                                              Lacrime…

(Tenore)             Lachen…                                              Risa…

(Baritono)           Schlachten…                                        Lotte…

(Basso)                Finsteres Licht…                                  Tenebrosa luce…

(tutti)

                            Es entsteht eine Stille                            Subentra una calma

                            voller Schweigen                                   greve di silenzio

                            und man glaubt,                                   e si crede

                            der Moment wäre verpaßt.                    di aver mancato il momento.

                            Man geht                                             Ci si aggira

                            mit dem Gefühl herum,                         con la sensazione

                            etwas wichtiges                                     di aver perduto

                            verloren zu haben,                                qualcosa d’importante,

                            in der Meergrund fallen                        di averlo lasciato sprofondare

                            gelaßen zu haben                                  nel fondo del mare

                           – ohne Wiederkehr, Rettung.                  – senza ritorno, senza salvezza.

(Tenore)

                            KALASIMUNAFA!!!

QUADRO IV

(Soprano)    

                            Die Blumen…                                       I fiori…                       

                            die Augen…                                          gli occhi…

                            Wir schauen…                                       noi guardiamo…

                            mit Unschuld…                                      con innocenza…

                            die Augen…                                          gli occhi…

(Baritono)

                          Schweigen!                                            Silenzio                                     

                           Schließ die Augen!                                Chiudi gli occhi!

                           Schweigen!!                                           Silenzio!!

QUADRO V

                                  TESTO                                              TRADUZIONE

Giganti

(tutti)                  mit Rätseln erfüllender Fragen…          …con domande colme di enigmi…

(Basso)                Finsteres Licht…                                  Tenebrosa luce…

(Baritono)           Schlachten…                                        Lotte…

(Tenore)             Lachen…                                              Risa…

(Soprano)           Träume…                                             Sogni…       

Coro piccolo (in scena)

                            Tränen…                                              Lacrime…                                                     

                            Gebete…                                               preghiere…

                            schwärzeste Schlachten…                      nerissime lotte…

                            Grell leuchtender Schatten                    Ombra di luce stridente

                            bei dunkelster Nacht!!                          in oscurissima notte!!!

Giganti

(Mezzosoprano)

       Und dann regt sich wieder etwas.                   E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

(tutti)

       Und dann regt sich wieder etwas.                   E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

(Mezzosoprano)

       Die Seele wird voll,                                                    L’anima si colma,

       wie ein Becher,                                                          come un bicchiere

       der leicht zu verschütten ist.                                       che rischia di traboccare.

      Man geht wie beseßen herum.                                    Si va intorno come posseduti

(tutti)

  Man geht wie beseßen herum.                                    Si va intorno come posseduti

(Mezzosoprano)

     Man glaubt. Man hat Angst.                                      Si crede. Si ha paura.

(tutti)

     Man glaubt. Man hat Angst.                                      Si crede. Si ha paura.

     Und dann regt sich wieder etwas.                   E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

Coro grande (fuori scena)

        Die Seele wird voll…                                                   L’anima si colma…

         Man glaubt.                                                               Si crede.

        Die Stunde der letzen Spannung,                                L’ora dell’estrema tensione,

        des letzen Ausbruches.                                                dell’ultima esplosione.

QUADRO VI

Giganti

(Basso)

       Der Einigung Freude…                                             La gioia dell’unione…

       Licht…                                                                      Luce…

       sonnigsten Tag…                                                        il più solare giorno…

(Tenore, Baritono, Basso)

       Der Einigung Freude…                                             La gioia dell’unione…

       Licht…                                                                      Luce…

       sonnigsten Tag…                                                        il più solare giorno…

(Soprano, Mezzosoprano)

        Wir schauen! Wir schauen!                                      Noi guardiamo, noi guardiamo!

(Tenore, Baritono, Basso)

       Licht…                                                                      Luce…

       sonnigsten Tag…                                                        il più solare giorno…

(tutti)

      Oeffne die Augen!                                                     Apri gli occhi!

Bis die Gewißheit kommt.                                               Finché sopraggiunge la certezza.

Bei Geduld und wahrer Liebe                                        Con pazienza e vero amore

– sanft oder sprudelnd –                                                 – dolcemente o ribollendo –

fließt die innere Kraft                                                     la forza interiore

aus der Seele,                                                                 fluisce dall’anima,

lenkt die Hand,                                                              guida la mano

und verkörpert sich im Werk.                                        e si incarna nell’opera.

EPILOGO

Giganti

Licht…                                                                         Luce…

Mit Unschuld…                                                             …con innocenza…

…und wahrer Liebe…                                                           e vero amore…

Coro grande (fuori scena)

  

…fließt die innere Kraft                                                …la forza interiore

aus der Seele,                                                                 fluisce dall’anima,

lenkt die Hand,                                                              guida la mano

und verkörpert sich im Werk.                                           e si incarna nell’opera.

fine


VISIONE SCENICA

Due considerazioni mi sono sembrate inevitabili, all’inizio del lavoro su Der gelbe Klang:

1) il lavoro di Kandinskij non è certo soltanto un testo, anzi non è quasi per nulla un testo, bensì un coacervo di indicazioni di scena, movimento, presenze, luci, colori, musica. Quindi metterlo in scena obbliga a partire dal dettato dell’Autore da tutti i punti di vista, sia pur facendo molte scelte, data la pletoricità e talvolta la contraddittorietà di molte delle indicazioni stesse.

Non potevo dunque “limitarmi” a comporre musica e libretto, ma dovevo partire da una visione scenica, rafforzando l’intenzione sia pur astrattamente narrativa.

2) d’altro canto, però, il testo in senso stretto di Kandinskij, le “parole da far cantare”, era così scarno e ridotto da costringere alla sovrapposizione di un secondo testo, se si voleva poter parlare di “opera”.

Il ritrovamento di un appunto a margine del saggio Über die Mauer mi è apparso provvidenziale, per la sua sovrapponibilità al percorso dei Quadri del Suono giallo e al tempo stesso per le possibilità di intenzione narrativa e di interpretazione semantica che mi apriva.

Tale testo descrive in modo affascinante e visionario la curva psichico-emotiva dell’artista (o di chiunque progetti qualcosa) durante il percorso creativo.

La mia opera, il  mio Suono giallo, è quindi divenuto la visualizzazione di tale percorso, la sua trasformazione in  gesto scenico, anche mediante l’intreccio dei due testi.

Innanzitutto ne è derivata una visione del palcoscenico, una strategia delle disposizioni:

a) “attorno” alla scena, fuori di essa eppur sottilmente visibile, a circondarla ed abbracciarla, il coro grande (fuori scena per richiesta di Kandinskij), che, dopo aver cantato l’ampio testo affidato dall’Autore stesso, nel Prologo, al coro, una sorta di “programma generale”, si occuperà solo del testo aggiuntivo, divenendo così vero e proprio “coro greco”.

b) in scena, nei due momenti più complessi e movimentati, il II e V Quadro, un coro piccolo, sorta di intermediario tra coro grande e i cinque “giganti”, incarnazione collettiva delle mille, piccole figure e presenze previste da Kandinskij e veicolo delle tensioni e delle inquietudini del percorso testuale

c) proseguendo in questo percorso “dal grande al piccolo”, dall’universale al particolare,

vi sono i cinque giganti. Innanzitutto, perché “giganti”? Non certo perché debbano essere grandi, ma in quanto non devono essere presenze specificamente umane, bensì simbolo stesso di ciò che è “vivente”, o meglio “sempre più vivente”, dallo stato quasi vegetale del Quadro I, dove appaiono uniti in una sorta di blob, fino ad una più netta identificazione individuale, e fino ancora alla finale sublimazione dello stato individuale in una superiore unità ideale (il fondersi in un unico gigante che copre l’intera scena di cui parla Kandinskij nel Quadro VI)

d) proprio per rafforzare l’accentuazione progressiva delle peculiarità individuali dell’essere vivente che avviene tra il III e il V Quadro, ho deciso di amplificare i momenti di presenza “solistica” suggeriti da Kandinskij ma da lui riservati a “presenze altre”, affidandoli invece uno dopo l’altro, ai cinque cantanti che interpretano i giganti: il Tenore che irrompe alla fine del Quadro III, il Soprano che interpreta il bambino protagonista dell’anomalo Quadro IV e il Baritono che lo zittisce al termine dello stesso Quadro, il Mezzosoprano

interfaccia vocale della “figura bianca” che danza al centro del Quadro V, massima espressione del momento “individuale”, il Basso che dà il via al percorso di “uscita dalla crisalide” verso una superiore e luminosa unità dei cinque giganti nel Quadro VI.

e) fin qui ogni scelta resta all’interno e semmai amplifica e rafforza la proposta kandinskijana.

Ma vi è un’aggiunta, inevitabile, nel momento in cui ho sovrapposto un secondo testo con una vicenda psicologica analoga ma parallela: sul proscenio deve avvenire un evento altro, esterno al palcoscenico visionario del Suono giallo, un evento che scandisca le fasi del percorso verso l’atto creativo di cui parla il secondo testo.

Ho per questo introdotto musicalmente qualcosa che Kandinskij non prevedeva: nell’intercapedine tra le varie zone del Suono giallo (Prologo, sei Quadri ed Epilogo) vi sono sette Intermezzi orchestrali della durata media di due minuti ciascuno.

Durante ciascuno di essi, la “vera scena” deve rimanere aperta ma “congelata”, mentre sul proscenio, un mimo, un attore visibile solo in questi momenti, e molto più “reale”, deve di volta in volta, in modi e tempi differenti, coerenti con le fasi dell’evento scenico alle sue spalle, svelare via via un oggetto indecifrabile posto da qualche parte del proscenio stesso. Va da sé che l’oggetto dovrà rimanere misterioso (l’opera, l’esito dell’atto creativo rimane sempre, in fondo, misteriosa) e che proprio nell’attimo dell’estremo svelamento, alla fine dell’Intermezzo VII, prima dell’Epilogo, mimo e oggetto si oscureranno, svaniranno.

Il clima musicale degli Intermezzi orchestrali talvolta eredita quello del Quadro precedente, talvolta invece introduce quello successivo e  tali “temperature orchestrali” suggeriranno le modalità del mimo.

Ecco quindi le varie fasi della mia “visione scenica”, l’esito della mia ricerca di una sintesi e al tempo stesso di una direzione espressiva e narrativa unitaria, nella comparazione delle fasi dei due testi sovrapposti (per “testo kandinskijano” intendo il complesso delle sue indicazioni, non certo solo quelle testuali in senso stretto):

                 

               TESTO KANDINSKIJANO                              TESTO AGGIUNTO

PROLOGO

Il vuoto, nessuna presenza vivente in scena.                    Non vi è alcun testo aggiunto

L’ossimoro come punto di partenza del tutto:

tenebre e luce via via contrapposte.

Via via, sempre più netta, l’unica presenza

individuale è un raggio bianco verticale

sempre più intenso, in un ambiente

sempre più buio.

Le parole, un programma generale,

vengono dalla presenza solo intuibile

del coro grande.

QUADRO I

Domina una sorta di grigiore, di neutralità scenica e musicale

La comparsa “informe” e vegetale

dei giganti quasi in un blob

senza individuazioni possibili.

Sogni di pietra…                                                     Ogni opera nasce nell’inconscio

e rocce parlanti…                                                    Si forma nell’anima un movimento di nubi.

Zolle con domande

colme di enigmi…

Il parallelismo dei due testi è evidente.

Quello aggiunto viene dal coro grande, da lontano.

QUADRO II

Le tensioni disordinate e inquiete.                                Si creano tensioni         

Il serpeggiare del coro piccolo.                                    che si innalzano,

Il testo di Kandinskij                                                   causano inquietudine,

vistosamente riferito alla pulsione sessuale.                ricadono,

La comparsa di un vero “totem”                                  suscitano attese.

(in Kandinskij un orribile, enorme                              E’ come un possente

fiore giallo che certo non vogliamo in scena!)             pulsare interiore

da me visto come una verticalità bianca                      contro le pareti

oggettivazione del raggio bianco                                che rinserrano l’anima,

del Prologo, attorno a cui tutto qui ruota.                    simile al travaglio del parto.

                                                                                   Le prime pulsioni creative,

                                                                                   disordinate e scoordinate,

                                                                                   destinate al fallimento                               

QUADRO III

La afasia, il bisbiglio, il sussurro,                              L’inevitabile primo fallimento.

la vitalità che si è perduta,                                          Tutto sembra perduto.

i giganti tentano una individuazione,                         Si crede impossibile l’”espressione”,

ma sconnessa e immotivata.                                      la “creazione”

E tutto viene interrotto

dall’irruzione altrettanto sconnessa

e incomprensibile del Tenore.

QUADRO IV

In questa sorta di Intermezzo anomalo,                               Fase di stasi,

il percorso di individuazione sembra                                   una sospensione del giudizio,

aver funzionato: un bimbo, la sua                                       l’attesa

innocenza simboleggiata dalla campana,

che nella mia musica diviene la “cristallinità”.

L’irruzione del baritono che impone il silenzio

è più crudele di quella del tenore del III:

l’individuo per prendere forma dovrà

giungere ad una lotta più cosciente.

In musica non vi è orchestra, ma solo la cristallinità delle percussioni tintinnanti, il bamboleggiare degli oboi e degli armonici di un quartetto d’archi.

Il rifugio nel sogno.

QUADRO V

Il cuore delle tensioni, il climax.                                     Si esce dallo stallo.

Il riassunto delle fasi precedenti,                                    La tensione espressiva rinasce,

ogni componente è presente,                                          prende forma, è cosciente di sè,

per lo slancio definitivo:                                                 pur temendo di perdersi.

tutto culmina nell’estrema “individuazione”:                   Ma…”si crede”.

la danza della figura bianca

(bianca come il raggio del prologo,

e come il totem del Quadro II).

Deve esserci molta ” scena”, molto “evento”

in questo Quadro, così come vi è

molta musica!

QUADRO VI

La confusione è svanita.                                               La forza interiore fluisce dall’anima

Il coro piccolo uscito definitivamente.                          e s’incarna nell’opera

Nasce il percorso verso la luce

e la superiore unità dei giganti.

La musica è via via più calma.

Ma soprattutto, la musica è un’ascesa,

un grande “Mottetto di luce” con le 5 voci

soliste che montano una sull’altra

dal grave all’acuto.

Una calma scenica segno ora di luce e di silenzio, non più di sconfitta.

EPILOGO

Ogni testo è terminato. Tutto, superatI alcuni residui brividi di tensione, diviene calmo, si trasforma in melos, dolce e ampio, come Kandinskij stesso richiede.

Il testo finale ripetuto alla fine (La forza interiore fluisce dall’anima e s’incarna nell’opera)  proviene da lontano, dal coro grande fuori scena, il palcoscenico torna vuoto come all’inizio, ma è un vuoto di sintesi, di pienezza e di luce, e non di assenza e di smarrimento.
Alessandro Solbiati


N.B.: given certain peculiarities of the opera Il suono giallo, we have chosen to use the very text written for the preface to the score by the composer for the full text of the booklet. This follows the entire composition project upstream of the said score and ends up with the staging concept conceived by Alessandro Solbiati. The fact that this staging concept doesn’t match the production on the stage of the Teatro Comunale di Bologna doesn’t matter. As an opera, especially an opera like this one, should be readable in various modes, it was visually reinterpreted by a director and a scenographer. But without the composer’s staging concept, the score, the music, would have been different.

The phases of this text are therefore:

1) the characters and the general structure

2) the overall and detailed staging concept, Painting by Painting, Interval by Interval, conceived by the composer

3) the two different textual sources of Kandinsky used, and the reasons for the choice of the second one, alien to Der gelbe Klang.

4) the booklet created by the composer interweaving the two sources.

STAGING CONCEPT

Two considerations appeared inevitable, at the start of the work on Der gelbe Klang:

1) Kandinsky’s work is certainly not just a text, in fact it is almost never a text, but rather a jumble of stage, movement, presence, light, colour, music directions. So putting it on the stage forces us to start from the Author’s dictates, from all points of view, albeit by making a lot of choices, given the excessive and sometimes contradictory nature of these indications.

So I couldn’t “confine myself” to composing music and booklet, but had to start from a staging concept, reinforcing the narrative intention albeit in abstract terms.

2) On the other hand, Kandinski’s text in the strict sense, the “words to have sung”, was so bare and small that it required a second text to be overlaid, if we wanted to be able to talk about “opera”.

My finding of a note in the margin of the essay Über die Mauer appeared providential, for its overlayability to the path of the Paintings of Der Gelbe Klang and at the same time for the possibilities of narrative intent and semantic interpretation it opened up for me.

This text describes in a fascinating, visionary way the artist’s (or anybody creating a project’s) psycho-emotional curve during the creating process.

My opera, my Yellow Dream, therefore became the visualisation of this procedure, its transformation into stage action, by interweaving the two texts.

Primarily I drew a staging concept from it, a strategy for the layouts:

a) “around” the stage, off it but subtly visible, surrounding it and embracing it, the big choir (off stage at Kandinsky’s request), who, after singing the long text assigned to the choir in the Prologue, a sort of “general programme”, by the Author himself, will deal only with the additional text, thus becoming a “Greek Choir” in the true sense.

b) on stage, in the two most complex and eventful moments, Paintings II and V, a small choir, a kind of intermediary between big choir and the five “giants”, collective incarnation of the thousands, small figures and presences provided by Kandinsky and a vehicle for the tensions and anxieties of the textual path

c) continuing on this path “from the big to the small”, from the universal to the particular,

there are the five giants. Firstly, why “giants”? Not because they have to be big, insofar as there must not be any specifically human presences, but rather the very symbol of what is “alive”, or even better “increasingly alive”, from the quasi vegetable state of Painting I, where they appear united in a sort of blob, up to a clearer individual identification, and again up to the final sublimation of the individual state in a superior ideal group (merging into a single giant who covers the entire stage, which Kandinsky talks about in Painting VI

d) in order to reinforce the progressive accentuation of the individual peculiarities of the individuals of the living being that occurs between Paintings III and V, I decided to amplify the moments of “solistic” presence suggested by Kandinsky but which he reserved for “other presences”, nevertheless assigning them, one after the other, to the five singers who interpret the giants: the Tenor who breaks in at the end of Painting III, the Soprano who interprets the child protagonist of the anomalous Painting IV and the Baritone who shuts him up at the end of this Painting, the Mezzosoprano, the vocal interface of the “white figure” who dances at the centre of Painting V, maximum expression of the “individual” moment, the Bass who triggers the phase “leaving the chrysalis” towards the higher and brighter group of the five giants in Painting VI.

e) up until every choice remains within and if anything amplifies and reinforces Kandinsky’s proposal.

But there is an unavoidable addition, at the time I superimposed a second text with an analogous but parallel psychological story: on the forestage another event must take place, which is outside the Yellow Dream’s staging concept, an event that articulates the phases of the path towards the creative act the second text talks about.

To do this I musically introduced something Kandinsky didn’t provide for: in the gap between the various areas of the Yellow Dream (Prologue, Six Paintings and Epilogue) there are seven orchestral Intervals of an average of two minutes each.

During each of these, the “real scene” must remain open but “frozen”, while on the forestage, a mime, an actor only visible at these times, and much more “real”, must from time to time, in different ways and at different moments, consistent with the events of the scene behind him, gradually reveal an indecipherable object placed anywhere on the forestage. Of course the object must remain mysterious (the opera, the result of the creative act still remains, mysterious, in the background) and at the ultimate moment of the unveiling, at the end of Interval VII, before the Epilogue, mime and object will fade and vanish.

The musical climate of the Orchestral Intervals sometimes inherits that of the previous Painting and sometimes introduces the successive one and these “orchestral temperatures” suggest the modes of the mime.

Here therefore are the various phases of my “staging concept”, the result of my search for a synthesis and at the same time for expressive direction and a unitary narrative, in the comparison of the two overlaid texts (“Kandinsky’s text” is understood to be all his indications, not just the textual ones in the strict sense):

                 

               KANDINSKY’S TEXT                                 ADDITIONAL TEXT

PROLOGUE

Emptiness, with no living presence on the stage.                    There is no added text

The oxymoron and starting point for it all:

dark and light gradually contrasted.

Gradually, ever clearer, the only individual presence

is a vertical white beam

increasingly intense, in a

darkening environment.

The words, a general programme,

come from the presence, only deducible,

of the big choir.

             KANDINSKY’S TEXT                                 ADDITIONAL TEXT

TABLE I

A sort of greyness, scenic and musical neutrality dominates

The “amorphous” and vegetal appearance

of the giants almost in a blob

with no identifications possible.

Dreams of stone….                                                     Each work is born of the unconcious

and talking rocks…                                                    A cloud movement forms in the soul

Clumps with questions

full of enigmas…

The parallelism of the two texts is evident.

The added one comes from the big choir, from far away.

PAINTING II

The disordered and restless tensions.                                Tensions are created         

The winding of the small choir.                                    which rise,

Kandinsky’s text                                                           cause restlessness,

noticeably referring to the sex drive                fall,

The appearance of a real “totem”                                  arouse expectation.

(in Kandinsky a horrible, enormous                             It’s like a powerful

yellow flower we don’t want on stage!)             inner beating

seen by me as a white verticality,                      against the walls

objectivisation of the white beam                                that lock the soul in,

of the Prologue, around which everything turns.           similar to the work of the childbirth.

        The first creative drives,

                                                                                   disordered and uncoordinated,

                                         doomed to failure                               

PAINTING III

Aphasia, whispering, murmuring,                                                        The inevitable initial failure.

the vitality that has been lost,                                          All seems lost.

the giants attempt an identification,

The “Expression”                                                             “Creation” is believed impossible,

but disconnected and unfounded.                                      

Everything is interrupted

from the also disconnected

and incomprehensible breaking-in of the Tenor.

                  

                 KANDINSKY’S TEXT                                 ADDITIONAL TEXT

PAINTING IV

In this sort of anomalous Interval,                               Stagnation phase,

the identification process seems                                   a suspension of judgement,

to have worked: a baby, its                                          waiting

innocence symbolised by the bell,

which in my music becomes the “crystallinity”.

The breaking-in of the baritone who imposes silence

is more cruel than that of the tenor of no. III:

in order to take shape the individual must

reach a more conscious struggle.

In music there is no orchestra, but just the crystallinity of the tinkling percussion, the rocking of the oboes and the harmonics of a string quartet.

Refuge in the dream.

PAINTING V

The heart of the tensions, the climax.                                     We leave the stalls.

The summary of the previous phases,                                    The expressive tension is reborn,

each component is present,                                          takes shape, is conscious of itself,

for the definitive surge:                                                 though fearing getting lost.

everything culminates in the ultimate “identification”:                   But…”we believe”.

the dance of the white figure

(white like the beam of the prologue,

and like the totem of Painting II).

There must be a lot of  “scenes”, a lot of “events”

in this Painting, just as there is a lot

of music!

PAINTING VI

The confusion has disappeared.                                               The inner strength flows from the soul

The little chorus has definitively exited                          and is incarnated in the opera

The path towards the light and

the higher group of giants is born.

The music gradually calms down.

But above all, the music is an ascent,

a great “Motet of light” with the 5 soloist

singers who rise one after the other

from low to high notes.

Calm on the stage signals a time of light and silence, no more defeat.

EPILOGUE

Every text is finished. Everything, after a few residual ripples of tension have finished, becomes calm, transformed into Melos, sweet and broad as Kandinsky required.

The final text repeated at the end (The inner strength flows from the soul and is incarnated in the opera)  comes from far away, from the big choir off stage, the stage empties again as at the beginning but it is an emptiness of synthesis, fullness and light, not of absence and confusion.

SOURCES

Two different texts were used, read and divided up in different ways, then set down in the detailed booklet.

The first text is made up of the two poetic fragments inserted by Kandinsky in the Prologue (I) and in Painting II (II) of Der gelbe Klang respectively.

Here they are:

N.B.: The dotted lines are in the original.

Tiefe Stimmen:

“Steinharte Träume…Und sprechende Felsen…

Schollen mit Rätseln erfüllender Fragen…

Des Himmels Bewegung…Und Schmelzen…der Stein…

Nach oben hochwachsend unsichtbarer…Wall…”

Hohe Stimmen:

“Tränen und Lachen…Bei Fluchen Gebete…

Der Einigung Freude und schwärzeste Schlachten.”

Alle:

“Finsteres Licht bei dem…sonnigsten…Tag

Grell leuchtender Schatten bei dunkelster Nacht!!”

Low voices:

“Dreams hard as stones … And talking rocks…

Clods with enigmas fulfilling questions…

Heaven’s motion … And dissolving … the stone …

High up growing invisible … rampart…”

High voices:

“Tears and laughter … With cursing prayers…”

The joy of unification and blackest battles. “

All:

“Dark light at the … sunniest … day

Glaringly bright shadow at darkest night!!”

II

Die Blumen bedecken alles,

bedecken alles,

bedecken alles!

Schließ die Augen! Schließ die Augen!

Wir schauen. Wir schauen.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis.

Oeffne die Augen! Oeffne die Augen!

Vorbei. Vorbei.

The flowers cover everything,

cover everything,

cover everything!

Close the eyes! Close the eyes!

We look. We look.

Covering with innocence conception.

Open the eyes! Open the eyes!

It’s over. Over.

 

 

“Jedes Werk beginnt im Unterbewußtsein. Es entsteht eine Wogenbewegung in der Seele.

Da sind Spannungen, die [wie große Wogen] sich heben, Unruhe verursachen, fallen, Erwartung hervorrufen (…). Es ist wie ein gewaltiges inneres Pochen gegen die die Seele einschließenden Mauern, ähnlich den Geburtskämpfen. (…)

Plötzlich fällt alles wieder.

Es entsteht eine Stille voller Schweigen und man glaubt, der Moment wäre verpaßt (…).

Man geht mit dem Gefühl herum, etwas wichtiges verloren zu haben, in der Meergrund fallen gelaßen zu haben – ohne Wiederkehr, Rettung.

Und dann regt sich wieder etwas.

Die Seele wird voll, wie ein Becher, der leicht zu verschütten ist.

Man geht wie beseßen herum. Man glaubt. Man hat Angst.

Die Stunde der letzen Spannung, des letzen Ausbruches.

Bis die Gewißheit kommt.

(…) Bei Geduld und wahrer Liebe – sanft oder sprudelnd – fließt die innere Kraft aus der Seele,

lenkt die Hand (…), und verkörpert sich im Werk

 

“Every work starts in the subconscious. A movement of waves arises in the soul.

There are tensions, which rise [like big waves], cause restlessness, fall, cause expectation (…).

It is like an enormous inner beating against the walls which inclose the soul, similar to the spasms of birth. (… )

Suddenly everything falls again.

There is a quietness full of silence, and we think to have missed the moment (… )

One goes around with the feeling of having lost something important, of having it dropped in the seabed – without return,

[without] salvation.

And then something moves again.

The soul is full, like a cup that is easy to spill.

One walks around like possessed. With faith. With fear.

The hour of the last tension, the last outburst.

Until the certainty comes.

( … ) With patience and true love – gentle or bubbly – the inner force flows out of the soul,

guides the hand (…), and embodies itself in the work.

The hour of the last tension, the last eruption.

The hour of the last tension, the last eruption.


RASSEGNA STAMPA

da AMADEUS di Rossella Spinosa

Quando è nata esattamente l’idea de “Il Suono Giallo”?
E quali sono state le ragioni musicali – e anche personali, se vorrai condividerle con noi – che ti hanno indotto alla creazione di questa opera in un atto?
«A partire dal 2007, a differenza di quanto abbia sempre pensato nei miei precedenti quasi trent’anni di quotidiano comporre, ho deciso di dedicarmi intensamente al teatro musicale.
Due sono stati i motivi principali.
Il primo è stato strettamente musicale: ero cosciente di aver perseguito sempre più l’evidenza delle figure musicali, il loro stagliarsi con chiarezza nel loro immediato apparire e nel loro divenire, e quindi la loro interiore e astratta “narratività”. Di conseguenza esse erano in un certo senso pronte a proiettarsi sul palco ad incarnare una reale narratività scenica.
La seconda motivazione è stata invece di carattere più personale: sentivo giunto il momento di esprimere, umilmente ma con convinzione, la mia “visione del mondo”, e il teatro lo permette in modo assai forte».

Quali differenze ti senti di segnalarci rispetto a tuoi lavori precedenti, come “Il carro e i canti


COMUNICATO: 15 Novembre 2017

Museo del Novecento – MIlano

Presentazione dell’Opera: Il Suono GIallo di Alessandro Solbiati presso il Museo del Novecento di Milano

Venerdì 15 Settembre 2017 presso il Teatro Ristori di Verona è stato presentato il DVD de Il suono giallo di Alessandro Solbiati.
Alla Tavola rotonda erano presenti, oltre al compositore Alessandro Solbiati, i critici Enrico Girardi, Andrea Estero e il direttore artistico del Teatro Alberto Martini .

dal sito del teatro Ristori di Verona

Matteo Franceschini – Canzom per voce e pianoforte (su una canzone popolare trentina)
Alessandro Solbiati – To whom? Per voce sola
Matteo Franceschini – Le bechete – Per voce sola
Luciano Berio – Quattro canzoni popolari (1946) per voce e pianoforte

Alessandro Solbiati – Sonata per chitarra
Alessandro Solbiati – Sonata seconda per pianoforte

Laura Catrani soprano
Emanuela Piemonti pianoforte
Andrea Monarda chitarra

Alle ore 17.30 tavola rotonda con compositori ed esecutori presenti sul rapporto compositore-interprete-pubblico, oggi. Moderatore Enrico Girardi de Il Corriere della Sera.
Presentazione della produzione video dell’opera “IL SUONO GIALLO” di Alessandro Solbiati, appena pubblicata da EMAVinci Records. Parteciperà il maestro concertatore e direttore d’orchestra Marco Angius. All’opera di Alessandro Solbiati è stato attribuito il premio ”FRANCO ABBIATI” 2016 XXXV PREMIO DELLA CRITICA MUSICALE, il più prestigioso riconoscimento in Italia dell’Associazione Nazionale Critici Musicali per la musica dal vivo.

Laura Catrani
Considerata dalla critica interessante e coraggiosa voce di riferimento per il repertorio del novecento e contemporaneo, duttile e musicale nella doppia veste di cantante e attrice, Laura Catrani ha intrapreso in giovane età gli studi musicali, diplomandosi a pieni voti in Canto e in Musica Vocale da Camera presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, e quelli di recitazione presso la Scuola Civica d’Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano.
È stata interprete di numerose esecuzioni di compositori moderni e contemporanei e di opere in prime mondiali tra le quali “Il dissoluto assolto” di Azio Corghi (Teatro La Scala di Milano), “Leggenda” e “Il suono giallo” di Alessandro Solbiati (Teatro Regio di Torino e Teatro Comunale di Bologna), “La metamorfosi” di Silvia Colasanti (Maggio Musicale Fiorentino), e “Il gridario” e “Forést” di Matteo Franceschini (Biennale di Venezia e Teatro Comunale di Bolzano).
Affianca al repertorio del Novecento anche quello operistico tradizionale, distinguendosi nei ruoli mozartiani e settecenteschi.
Ha cantato nei principali teatri italiani ed europei e rassegne di musica contemporanea, diretta da Stefan Anton Reck, Gianandrea Noseda, Fabio Biondi, Alan Curtis, Christian Arming, Daniele Rustioni, Marco Angius e Jonathan Webb, per citarne solo alcuni.
Ha inciso per le etichette Naxos e Stradivarius musiche di Mercadante, Solbiati, Bulfon, Ghisi, Castiglioni e Gutman.

Emanuela Piemonti
Si accosta al pianoforte all’età di quattro anni sotto la guida della madre e studia successivamente al Conservatorio di Milano con Anita Porrini ed Alberto Mozzati diplomandosi a pieni voti nel 1980.
Lo studio dello strumento si è sempre affiancato all’esperienza del “suonare insieme” ad altri musicisti: fin dai suoi undici anni affronta con grande passione la musica da camera dal duo al settimino, prima con giovani talenti poi con interpreti di fama internazionale quali Hermann Baumann, Franco Maggio Ormezowski, John Mackeney, Enrico Dindo, Mario Hossen, Michèle Scharapan.
Nella fervida atmosfera della Scuola di Fiesole frequenta per più anni i corsi tenuti dal Trio di Trieste e incontra personalità musicali per lei determinanti: Dario De Rosa, punto di riferimento costante, Piero Farulli, Amedeo Baldovino, Renato Zanettovich, Maureen Jones, Norbert Brainin e Valentin Berlinskij. Pianista del Trio Matisse dal 1982, vince i Premi Internazionali Vittorio Gui di Firenze, Atkinson di Milano e Città di Torino, risultando finalista alla Melbourne Chamber Music Competition. Intraprende una carriera che la porterà a frequentare le Società e le Sale italiane più prestigiose (Teatri La Fenice di Venezia, S. Carlo di Napoli, Carlo Felice di Genova, Ponchielli di Cremona, Olimpico di Vicenza e di Roma, Bibiena di Mantova, Quirinale, Sala Verdi di Milano, Lingotto di Torino, Salone dei Cinquecento di Firenze…) e ad effettuare tournées in Germania, Spagna, Francia, Portogallo, Israele, Australia, Cina.
Ha sempre ritenuto essenziale per la sua ricerca personale e musicale affiancare ai classici la nuova musica, collaborando con compositori quali Mauricio Kagel, Luis de Pablo, Salvatore Sciarrino, György Kurtág, Luca Francesconi, Ivan Fedele, Alessandro Solbiati.
Ha inciso per le etichette Aura, Amadeus, Limenmusic e Stradivarius.
Nel 2013, per la casa discografica Naxos, registra i due Tripli Concerti di Casella e di Ghedini, disco che ha vinto il premio”Choc de Classica” per la rivista francese Classica Magazine.
Attualmente è pianista del Trio Magritte, con Francesco De Angelis e Relja Lukic.
Titolare della cattedra di musica da camera presso il Conservatorio “G.Verdi” di Milano, ritiene l’esperienza didattica importante e appassionante quanto quella esecutiva.

Andrea Monarda
Chitarrista, musicologo, didatta e traduttore. Inizia gli studi musicali a 12 anni, si diploma in chitarra con il massimo dei voti a 19 anni e si perfeziona in Italia e all’estero in chitarra e in musica da camera. Nel 2013 ha girato un mediometraggio sulla Sequenza XI di Luciano Berio, al fine di valorizzare visivamente il gesto musicale. Laureato come traduttore e interprete presso l’Università di Trieste e come dottore magistrale in pedagogia musicale, ha recentemente pubblicato contributi per la rivista di pedagogia musicale Musica Domani e per le riviste chitarristiche Il Fronimo e Guitart.
L’impegno costante per la costituzione di un nuovo repertorio per chitarra lo ha portato a collaborare con compositori come Alessandro Solbiati, Gilberto Bosco, Giorgio Colombo Taccani, Luis De Pablo, Giorgio Gaslini e Jeffrey Levine, che gli hanno dedicato le loro opere più recenti, per chitarra sola e per due chitarre, affidandone le prime esecuzioni.
Premiato in celebri concorsi nazionali e internazionali di musica, come il XVI Concurso Internacional de Guitarra “Alirio Diaz”, Venezuela, il XXX Certamen Internacional de Guitarra “Andrés Segovia”, Spagna, il Grand Prize Virtuoso International Competition di Londra, il IV Concorso Nazionale “Rocco Peruggini”, il Global Music Awards, California, è stato invitato come solista da istituzioni storiche (tra le quali la Società dei Concerti di Milano) e da noti festival nazionali e internazionali quali Festival MITO di Milano e Torino, Festival della Valle d’Itria, Festival Duni di Matera, URTIcanti di Bari e Lecco Jazz Festival 2016. Ha tenuto concerti in sale prestigiose come il Teatro Alirio Diaz di Carora (Venezuela), il Teatro Donizetti di Bergamo, il Teatro Gobetti di Torino, il Teatro della Società di Lecco, il Museo del Novecento di Milano e la Biblioteca Centrale di Storia e Archeologia di Roma. La sua attività da solista lo ha portato a debuttare nel 2014 con l’Orquesta de la Universidad de Granada e nel 2013 a ricevere il premio chitarra d’oro come giovane talento nell’ambito del XVIII Convegno Internazionale di Chitarra di Alessandria.
Le sue revisioni di opere di repertorio e di musica contemporanea a lui dedicate sono pubblicate dalle Edizioni Suvini Zerboni di Milano e dalla Da Vinci Edition di Osaka, Giappone. Ha anche recentemente pubblicato, per la Casa Musicale Eco, la raccolta didattica intitolata L’Ottocento italiano per chitarra, antologia ragionata di 34 brani del XIX secolo. Per le Edizioni Suvini Zerboni ha pubblicato le Sette Miniature per chitarra sola.
Ha inciso cinque album per le etichette discografiche Guitart, Stradivarius (Dieci minuti all’alba-omaggio a Giorgio Gaslini, trasmesso su Rai Radio3 e Radio Vaticana), Dotguitar (Historical guitar music – live DVD recording) Mep Music e Limen Music (Solbiati – solo guitar works, CD/DVD). Dal 2016 insegna presso l’Istituto Superiore di Studi Musicali “G. Paisiello” di Taranto.

Alessandro Solbiati
Nato a Busto Arsizio nel 1956, Alessandro Solbiati si è diplomato presso il Conservatorio di Milano in pianoforte e in composizione (con Sandro Gorli), dopo aver frequentato per due anni la Facoltà di Fisica, studiando contemporaneamente con Franco Donatoni all’Accademia Chigiana di Siena dal ’77 all’80.
La sua musica è regolarmente eseguita nei più importanti Festival europei, radiotrasmessa ed incisa. Tra le incisioni discografiche a lui più care vi sono, oltre a quelle riguardanti l’oratorio Nel deserto (Ensemble 2E2M), Quartetto con lied (Quartetto Borciani) e Trio (Trio Matisse), cinque CD monografici di Stradivarius, il primo inciso dall’Ensemble Alternance di Parigi (1999), il secondo (2004), composto da alcuni brani per ampio Ensemble (EOC di Lyon e Divertimento Ensemble di Milano), il terzo (2007) in cui Daniel Kawka e l’Orchestra Sinfonica della RAI eseguono Sinfonia, Sinfonia seconda e Die Sterne des Leidlands, il quarto (2012) contenente l’opera pianistica eseguita da Emanuela Piemonti e Alfonso Alberti e il quinto, da poco uscito, con alcuni recenti brani cameristici eseguiti da ExNovo Ensemble.
Nel 1997, Con i miei mille occhi, ampio lavoro con mezzo elettronico accompagna in CD l’omonimo racconto lungo di Paola Capriolo pubblicato per Bompiani.
Attivo anche nel campo della videoarte, esce in varie versioni (1998-2005) INNO, in collaborazione con un gruppo di giovani artisti.
Nel 2002 pubblica per il Teatro Comunale di Monfalcone un Quaderno di Cultura Contemporanea intitolato “Ah, lei fa il compositore? E che genere di musica scrive?”, quattro saggi di riflessioni sul comporre, di analisi e di illustrazione dettagliata delle proprie tecniche compositive.
Nell’aprile 2009 è stata messa in scena al Teatro Verdi di Trieste, nel corso della Stagione Lirica 2008-2009, la sua prima opera, “Il carro e i canti”, dalla tragedia breve di Puskȋn “Il festino in tempo di peste”. Nel settembre 2011 viene eseguita con la direzione di Gianandrea Noseda la sua seconda opera, “Leggenda“, dalla dostoevskijana Leggenda del Grande Inquisitore, commissione del Teatro Regio di Torino per la Stagione Lirica 2010-2011.
Una terza “Il suono giallo”, da Kandinskij è andata in scena nel giugno 2015 presso il Teatro Comunale di Bologna con la direzione di Marco Angius ed ha ricevuto nell’aprile 2016 il Premio Abbiati della Critica Musicale come miglior novità in Italia per il 2015. Di Leggenda e Il suono giallo stanno per essere pubblicati i DVD delle relative produzioni video dalla Casa EMA Vinci Records.
Dal 1995 è docente di Fuga e Composizione presso il Conservatorio “G.Verdi” di Milano, dopo esserlo stato per la medesima materia al Conservatorio di Bologna tra il 1982 e il 1994.
Dal 2011 insegna Composizione anche al Conservatoire “F.Poulenc” di Tours.
Ha tenuto e tiene vari corsi e masterclass (Sermoneta, Centre Acanthes, Conservatori di Parigi, Lyon, Mexico City, Sydney etc.). Pubblica per la Casa Editrice Suvini Zerboni di Milano.

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