Virtuosismi Contemporanei per Fagotto di Paolo Carlini – CD

Titolo Virtuosismi Contemporanei per fagotto
Compositori Azio Corghi, Carlo Galante, Claudio Ambrosini, Carlo Boccadoro, Andrea Portera, Marcello Panni, Marco Betta
Autori Paolo Carlini
Organico Fagotto (Paolo Carlini); Orchestra (Orchestra Sinfonica Siciliana diretta da Gabriele Ferro)
Tracce

 AZIO CORGHI
1. Cadenze virtuose per fagotto (2016) ed. Ricordi

CARLO GALANTE
Animali un po’ diversi per fagotto solo (2016) ed. Sonzogno
2. Feroce
3. Lullaby
4. Risoluto e ritmico

CLAUDIO AMBROSINI
5. Also Sprach Die Sibylle per fagotto (2011) ed. Ricordi *

CARLO BOCCADORO
6. Night Song per fagotto solo (2016) ed. Ricordi

UMBERTO BOMBARDELLI
7. Minus per fagotto (2015) ed. Sconfinarte

ANDREA PORTERA
8. Abwun per fagotto solo (2014) ed. Sconfinarte

MARCELLO PANNI
9. Nocturne monodia per fagotto solo (2017) ed. Ricordi

MARCO BETTA
Città Azzurra per fagotto e Orchestra (2005) ed. Ricordi **
Orchestra Sinfonica Siciliana dire ore Gabriele Ferro
10. Andante
11. Canzone Siciliana
12. Andante Calmo

Descrizione
Altro Note al CD e al Libretto a cura di Giorgio Battistelli, Francesco Antonioni e Paolo Carlini
Registrato  EMA Vinci service*Registrazione Live presso “Teatro La Fenice”, Venezia – 18 giugno 2013
**Registrazione Live presso “Teatro Politeama Garibaldi”, Palermo – 23 febbraio 2007
Masters Audio 2017, Giuseppe Scali e Marco Cardone per EMA Vinci records
Grafica 2017, Barbara Orlandini – Progetto ed Impaginazione grafica a cura di EMA Vinci records
 Copyright  @ 2017 EMA Vinci records 40057

 


Note al CD di Giorgio BattistelliFrancesco Antonioni e Paolo Carlini


Registrazione, Editing e Masterizzazione in EMA Vinci service
Giuseppe Scali Sound Designer
Marco Cardone sound engineer

* Registrazione Live Teatro La Fenice di Venezia il 18 Giugno 2013
** Registrazione Live Teatro Politeama Garibaldi di Palermo il 23 Febbraio 2007

Progetto ed Impaginazione grafica EMA Service
Fotografia di copertina e inlay di Barbara Orlandini




 

 


Paolo Carlini presenta Virtuosismi contemporanei a Piazza Verdi Radio3 Milano


Comunicato Stampa: 24 Novembre 2017

Notebook, Parco della Musica – Roma: Presentazione del DVD “Hanjo” di Marcello Panni e “Virtuosismi contemporanei2 di Paolo Carlini


 

26 Aprile 2017

Considerazioni su “Città Azzurra” concerto per solo fagotto e orchestra sinfonica di Marco Betta

 

2 Febbraio 2017

Paolo Carlini editing Corghi/Boccadoro

26 Gennaio 2017

Cadenze Virtuose da Opere Liriche Vivaldiane di Azio Corghi per Paolo Carlini (fagotto solo)

24 Gennaio 2017

Carlini in “Night Song” di Carlo Boccadoro (sessione di registrazione)

14 Dicembre 2016

Paolo Carlini registra “Animali un po’ diversi” di Carlo Galante

9 Ottobre 2016

Minus di Umberto Bombardelli – Paolo Carlini, fagotto

 

1 Ottobre 2016

Andrea Portera : ABWUN per fagotto solo (2014) dedicato a Paolo Carlini

 

reference:

http://www.luccamusica.it/2017/08/a-colloquio-con-paolo-carlini/

 

http://www.provincia.modena.it/page.asp?IDCategoria=6&IDSezione=1101&ID=34261

 

https://www.pressreader.com/italy/corriere-fiorentino/20180715/281934543721091

 

https://www.eventioggi.net/evento-presentazione-del-dvd-di-marcello-panni-e-paolo-carlini-rome-3039974

 

 

Volubile e Leggiera di Alessandra Bellino – CD

Titolo Volubile e leggiera
Compositori Alessandra Bellino
Autori n.a.
Organico

Voce (Monica Benvenuti); Bajan (Francesco Gesualdi); Chitarra (Gisbert Watty); Fagotto (Paolo Carlini); Flauto (Luciano Tristaino); Pianoforte (Matteo Fossi, membro del Quartetto Klimt); Viola (Edoardo Rosadini, membro del Quartetto Klimt); Violino (Duccio Ceccanti, membro del Quartetto Klimt); Violoncello (Alice Gabbiani, membro del Quartetto Klimt)

Tracce
1. Iavnana per voce di soprano e bajan
Monica Benvenuti e Francesco Gesualdi2. … Fra Stella e Stella … per flauto e chitarra
Luciano Tristaino e Gisbert Watty3. Prèsage per voce di soprano, pianoforte e trio d’archi
Monica Benvenuti e Quartetto Klimt (Duccio Ceccanti, Edoardo Rosadini, Alice Gabbiani e Matteo Fossi)4. Gustavo B per chitarra sola
Gisbert Watty5. En-canto per voce di soprano e pianoforte
Monica Benvenuti e Matteo Fossi6. Medusa mi rassembra per flauto e fagotto
Roberto Fabbriciani e Paolo Carlini
Descrizione Composizioni strumentali e vocali strumentali
Altro Note critiche al libretto a cura di Renzo Cresti e Alessandra Bellino
Registrato EMA Vinci Service
Masters Audio 2017, Giuseppe Scali e Marco Cardone per EMA Vinci records
Grafica 2017, Alessandra Bellino
 Copyright  @ 2017 EMA Vinci records 50058

Uscita programmata per il 03-10-2017
con presentazione al Museo del Novecento di Milano


VOLUBILE E LEGGIERA di Alessandra Bellino
Secondo volume che la EMA Vinci records produce per la compositrice Alessandra Bellino.

Tracce

1. IAVNANA per voce di soprano e bajan
Monica Benvenuti e Francesco Gesualdi

2. … FRA STELLA E STELLA … flauto e chitarra
Luciano Tristaino e Gisbert Watty

3. PRÈSAGE per voce di soprano, pianoforte e trio d’archi
Monica Benvenuti e Quartetto Klimt (Duccio Ceccanti, Rosadini Edoardo, Alice Gabbiani e Matteo Fossi)

4. GUSTAVO B chitarra sola
Gisbert Watty

5. EN-CANTO per voce di soprano e pianoforte
Monica Benvenuti e Matteo Fossi

6. MEDUSA MI RASSEMBRA flauto e fagotto
Roberto Fabbriciani e Paolo Carlini (composizione a loro dedicata)



Masters audio e grafico realizzati da EMA Vinci records


La lievità del suono poetico
di Renzo Cresti

Le incisioni di musiche dei compositori d’oggi sono talmente rare che ogni uscita va salutata con entusiasmo, se poi all’ascolto di queste musiche ti appassioni vuol dire che sei in una situazione di ammirazione, per la bravura del compositore e degli interpreti, ma l’abilità tecnica non è sufficiente a comunicarti idee e sentimenti, la competenza e la destrezza sono doti indispensabili per comporre e fare della buona musica, ma se non sono sorrette da una partecipazione che si percepisce come vera e sincera i lavori diventano accademici; è proprio grazie a questa complicità di ragioni e sentimenti che la musica di Alessandra Bellino convincono sia dal punto di vista tecnico-formale sia da quello espressivo e quando siamo in presenza di un’arte così completa si capisce quanto essa vada in profondità nell’affrontare le tematiche del nostro essere e del nostro esserci nel mondo. Il valore della musica della Bellino aumenta se si considera che troppe sono le musiche scritte per vanagloria e che hanno un ruolo come quello di un soprammobile, ma alla musica si può chiedere molto di più, di essere una spia sensibilissima dell’epoca in cui ci è dato vivere. Questa ricerca di un affondo esistenziale la si nota subito, ancor prima di ascoltare la musica, nella lettura dei testi poetici che la Bellino sceglie, testi che nella loro diversità di epoca, di stile e tematiche, vanno a investigare le problematiche del vivere.

Il titolo del cd proviene da un verso di Giovan Battista Marino che potrebbe essere preso a enunciazione della poetica compositiva della Bellino: la figura femminile descritta è “volubile e leggiera” esattamente come le figure musicali che si rincorrono nei brani, cangianti, iridescenti, ricche di chiaroscuri, mutevoli, volubili appunto e sottili, leggere. È quello della figura che si sdoppia e si ricongiunge, riverberandosi in giochi timbrici, il punto centrale del modus operandidella Bellino, basato sul concetto di figura (concetto che è tornato prepotentemente in primo piano negli ultimi anni), nel caso della scrittura della Bellino figura vorticosa nel suo contorcersi e trasfigurarsi, nel suo procedere e nel suo costruire la trama sonora, ma impetuosa anche nel senso virtuosistico (come in …fra stella e stella…); inoltre, un’altra caratteristica è quella che la figura ha un tratto esplicitamente gestuale (come in Gustavo B) e si abbina simbolicamente alle parole chiave del testo prescelto (per esempio in Présage, dove parole quali lieve, ansia, palpitante sembrano guidare l’andamento evocativo del brano). L’evocazione è caratteristica essenziale (struggente in En-canto), nel madrigale di D’Annunzio richiama il tempo, con il suo fluire inesorabile tratteggiando climi espressivi crepuscolari.

I testi a volte costituiscono solo fonti di ispirazioni, non sono cantati o declamati, come in Medusami rassembra e nel citato Gustavo B, in questi casi occorre avere una straordinaria sensibilità strumentale per seguire le intime pieghe espressive che le poesie comunicano, sensibilità nel comporre e nell’eseguire (e tutti gli interpreti di questo cd sono davvero eccezionali). Le poesie prescelte, oltre a rappresentare una guida simbolica-espressiva, sembrano costituire una sorta di ritualità ossia vi è un aspetto rituale che sostanzia il gesto compositivo della Bellino, questo è evidente in Iavnana ma sotto traccia è sempre presente.

Senza ideologie o teorie a cui sottostare, la libertà compositiva della Bellino scorre svincolata e sciolta ma autogovernata da una progettualità che non è affatto ‘volubile e leggiera’ (mutevoli e sottili sono le figurazioni), ma solida, ferma, costante e perfino rigorosa in certi momenti e nel rispetto del concetto di forma; la leggerezza sta nel modo di porgere, nella lievità del suono poetico, formando, nell’insieme, uno stile originale e apprezzabilissimo.


Alessandra Bellino
Volubile e leggiera – opere vocali e strumentali

Giovan Battista Marino, nel suo testo “Statua di bella donna” (ne “La Galeria”, 1620), definisce “volubile e leggiera” una figura femminile marmorea che gli appare continuamente cangiante, fino ad una tale suggestione psicologica da fargli confondere la realtà con la finzione e rendendola ai suoi occhi quasi viva. Una doppia essenza che pone in collegamento continuo mente e cuore, vero e falso, e che si riverbera nelle composizioni vocali e strumentali scritte fra il 2000 e il 2016 che fanno parte di questo progetto discografico.

I brani si richiamano l’un l’altro con continui rimandi timbrici: i chiaroscuri che incarnano il maschile e il femminile della voce umana in “IAVNANA” con voce e bayan che si fondono in un unico respiro, si ripropongono in “Medusa mi rassembra” dove flauto e fagotto, ai due estremi opposti, si rincorrono alla ricerca di un comune baricentro in un gioco nervoso di sdoppiamento e ricongiungimento dell’immagine sonora, in cui persino la voce cerca una via d’uscita dalle costrizioni dell’imboccatura. La chitarra che in “…fra stella e stella…” percorre insieme al flauto traiettorie che vanno da un punto all’altro alla ricerca di uno slancio comune, assume in “Gustavo B” una gestualità che tende a trasformarla via via in chitarra elettrica, e ancora in “En-Canto” a farla identificare con gli interventi in cordiera del pianoforte che ne emula la gestualità e la timbrica assecondando i sussurri della voce, privato qui della sua identità, ben evidente invece in “Présage” arricchito dagli archi che quasi avvolgono il canto nel suo incedere espressivo.

Volubile e leggiera” è il secondo progetto monografico di mie opere vocali e strumentali interamente prodotto negli studi della EMA Vinci Records, dopo “Gran Salto” di sole opere strumentali già inciso con l’Etichetta EMA VINCI Records nel 2016, entrambi realizzati nell’ambito del Progetto SIAE Classici di Oggi.

Il mio grazie va a Giuseppe Scali e a Marco Cardone per l’altissima professionalità e perizia nel ricercare il miglior risultato possibile per ciascun brano e per la loro non comune generosità nel dedicare la massima attenzione al mio progetto di suono.

Un grazie particolare va a tutti gli interpreti, Monica Benvenuti, Matteo Fossi, Duccio Ceccanti, Edoardo Rosadini, Alice Gabbiani, Gisbert Watty, Luciano Tristaino, Francesco Gesualdi, Paolo Carlini e Roberto Fabbriciani, con i quali ho avuto l’immenso piacere di collaborare a stretto contatto e nella massima sintonia durante le fasi di produzione, musicisti la cui caratura, disponibilità e sensibilità artistica sono state per me fondamentali per ritrovare pienamente espresso il mio pensiero.

Grazie di cuore a Renzo Cresti per la sua prestigiosa presenza in questo progetto, per averne tracciato il percorso con rara eleganza cogliendo il senso più profondo del mio sentire (non solo musicale), e le cui parole di apprezzamento rappresentano per me, e certamente per tutti gli interpreti, motivo di grande soddisfazione.

Ringrazio infine SIAE Classici di Oggi per aver immaginato un progetto di collaborazione a largo raggio nell’ambito della nuova musica, all’interno del quale mi è stato possibile proseguire nel percorso iniziato un anno fa con l’Etichetta EMA VINCI Records, un marchio che pone la musica in primo piano promuovendola con la sua importante attività di divulgazione e conservazione.


PRESENTAZIONE DI VOLUBILE E LEGGIERA DI ALESSANDRA BELLINO PRESSO IL MUSEO DEL ‘900 DI MILANO

11 Settembre 2017

Museo del Novecento: Presentazione del CD di Alessandra Bellino

 

DOCUMENTAZIONE 22 Giugno 2017

Alessandra Bellino: Gustavo B (2009) per chitarra – … fra Stella e Stella … (2010)

 

Alessandra Bellino Mix e Sound di Medusa mi rassembra con Roberto Fabbriciani e Paolo Carlini

 

 


9 Giugno 2017

In studio per IAVNANA di Alessandra Bellino con Monica Benvenuti voce e Francesco Gesualdi bayan

 

12 Aprile 2017

Alessandra Bellino: Medusa mi rassembra – Roberto Fabbriciani flauto, Paolo Carlini Fagotto

17 Febbraio 2017

En-canto (2009) e Présage (2000) di Alessandra Bellino

17 Febbraio 2017

Volubile e leggiera di Alessandra Bellino, inizio lavori

 

 

 

Omaggio a Gaetano Giani Luporini del Duo Bologni-Soldati – BD

 

Omaggio agli 80 anni di Gaetano Giani Luporini. In collaborazione con G.A.M.O.

  1. Follia Angelica – Alberto Bologni violino
  2. Sorella Viola – Alberto Bologni viola
  3. 4. 5. Fogli d’Album – Simone Soldati pianoforte (Fra Due Fiori, La Morte di Una Farfalla, Valzer delle Falene)

Masters audio e grafico realizzati da EMA Vinci records

Dipinto di Gaetano Giani Luporini “Notturno” – Tecnica mista su faesite, primi anni ’60 – collezione privata




[Omaggio a Luporini – GAMO EMA Vinci archive]

 


Una volta scelti i  “takes” migliori di Follia Angelica e Sorella Viola in studio si procede con il montaggio. Alberto ha segnato sulla partitura numero di presa, minutaggio e rispettivo riferimenti in battute musicali. Si collega tutto e si riascolta. Le tecniche e tecnologie di montaggio oggi sono molto evolute e quindi permettono di collegare anche punti molto delicati. Sovente l’editing diventa creativo tanto da riuscire a realizzare passaggi e frasi particolarmente artistiche ed efficaci. Bologni preferisce un suono, un fraseggio e quindi montaggio molto realistico, si vuol riconoscere completamente in ciò che suona e come lo suona.

 

16 Giugno 2017

Alberto Bologni – Simone Soldati: Omaggio a Gaetano Giani Luporini

Alberto Bologni in “Follia Angelica” per violino e “Sorella Viola” per viola

16 Dicembre 2016

 

 

Auguri Maestro Luporini

AUGURI MAESTRO LUPORINI

 

Auguri Maestro Luporini

14 Dicembre 2016

 

Alberto Bologni e Simone Soldati registrazione LIVE in Sala Vanni per GAMO-EMA Vinci archive

Il piano di Simone Soldati e gli archi di Alberto Bologni per il tributo al maestro Gaetano Giani Luporini

 

 

Classici di Oggi: Stefano Malferrari pianoforte Vol. 2 – CD

Francoise Variationen n.1di Franco Donatoni

  • Perduto in una città d’acque – di Salvatore Sciarrino
  • Architektur der ebene 1 di Paolo Aralla
  • Architektur der ebene 3 di Paolo Aralla

 

Produzione audio e grafico realizzati da EMA Vinci records

Copertina di Paolo Aralla



31 Luglio 2017

Stefano Malferrari inizia in prima mattinata a registrare sul pianoforte dello studio EMA Vinci service il lungo e difficile programma previsto per oggi:

Franco Donatoni:

Salvatore Sciarrino:

Andrea Sarto:

finirà il tutto in tarda serata, condotto con grande esperienza e lucidità, previa un lungo lavoro di preparazione utile alla scelta dei take da registrare.

Prossimamente il montaggio delle parti …

 

 

18 Giugno 2018

Stefano Malferrari plays Paolo Aralla

 

 

Emotional Soundscape (Opere Live) di Francesco Giomi – AD

Titolo Emotional Soundscapes (opere live)
Compositori n.c.
Autori  Francesco Giomi
Organico Computer music
Tracce

1. ES1

2. ES2

3. ES3

4. ES4

5. ES5

Descrizione Musiche e Live electronics di Francesco Giomi, un suo viaggio emotivo attraverso territori musicali differenti in un’alternanza tra stringhe sonore dilatate e tessiture ritmiche ossessive. Ultimo stadio di un percorso che, partendo dal mondo della danza, si evolve in un’autonomia espressiva totalmente musicale, al confine tra evocazione e sperimentazione.
Altro
Registrato
Masters Audio
Grafica
 Copyright  @ 2017 EMA Vinci records 70105

EMOTIONAL SOUNDSCAPES
An emotional journey towards different musical habitats, alternating dilated sound strings and obsessive rhythmic textures. The last step of a path that, arising from the world of dance, develops to a completely musical expressive autonomy. On the border between feeling and experimentation.

Francesco Giomi
He has been composing electronic music in the last twenty years. Since 2001 he has collaborated with choreographer as Virgilio Sieni and Simona Bertozzi and with musicians as David Moss, Uri Caine, Sonia Bergamasco; in 2003 and 2009 he obtained commissions for new musical works from GRM of Paris, while in 2007 he won the International Rostrum of Electroacoustic Music held in Lisbon. His works are regularly performed all over the world in festivals and concerts while his music is selected for and awarded by italian and foreign festivals. He is professor of electroacoustic music composition at the Music Conservatory in Bologna and director of Tempo Reale, the Italian centre for research on new music technologies.

PAESAGGI SONORI EMOTIVI
Un viaggio emotivo attraverso territori musicali differenti, in un’alternanza tra stringhe sonore dilatate e tessiture ritmiche ossessive. Ultimo stadio di un percorso che, partendo dal mondo della danza, si evolve in un’autonomia espressiva totalmente musicale, al confine tra evocazione e sperimentazione.

Francesco Giomi
Compone musica elettronica da moltissimi anni. Dal 2001 ha collaborato con coreografi come Virgilio Sieni e Simona Bertozzi, oltre che con musicisti come David Moss, Uri Caine, Sonia Bergamasco; nel 2003 e 2009 e 2012 ha ottenuto la commissione di nuove opere musicali dal GRM di Parigi, mentre nel 2008 è stato vincitore dell’International Rostrum of Electroacoustic Music di Lisbona. Insegna Musica Elettronica al Conservatorio di Musica di Bologna ed è direttore di Tempo Reale, il centro italiano di ricerca sulle tecnologie musicali.



[Emotional Soundscape di Francesco Giomi]


Da Soli Paralleli di Gianluca Ulivelli e Francesco Gesualdi – BD

Titolo Da soli paralleli
Compositori Francesco Gesualdi
Autori Gianluca Ulivelli
Organico Fisarmonica
Tracce
Da soli paralleli
Descrizione Fisarmonica Acustica e Nastro Magnetico (SWR Francoforte Studio)
Altro
Registrato  EMA Vinci service – 2017; Traccia Elettronica SWR Francoforte Studio
Masters Audio  2017, EMA Vinci records
Grafica  2017, EMA Vinci records
 Copyright  @ 2017 EMA Vinci records 40006

Composizione facente parte della raccolta:
Francesco Gesualdi: Musica per Fisarmonica ed Elettronica

Tracce

  1. Da soli paralleli – Gianluca Ulivelli



[Gianluca Ulivelli: Da Soli Paralleli – Francesco Gesualdi fisarmonica]


Hanjo di Marcello Panni – DVD

PRIMA PRODUZIONE DISCOGRAFICA MONDIALE NEL FORMATO AUDIOVIDEO

 

Titolo Hanjo
Compositori Marcello Panni
Autori Marcello Panni
Regia Cesare Scarton
Scene e Cosutmi Isabella Ducrot
Organico Soprano (Sabrina Cortese, Hanako); Basso (Antonio Pirozzi, Yoshio); Contralto (Chiara Osella, Jitsuko); Ensemble Roma Sinfonietta (diretta da Carlo Boccadoro)
Tracce

 Hanjo – Opera da Camera

Descrizione Opera in un atto; libretto e musica di Marcello Panni; tratto dall’omonimo Nō moderno di Yukio Mishima; Edizioni musicali “Ricordi”
Altro Note del Booklet di Sandro Cappelletto, Libretto
Registrato Registrazione Live eseguita da EMA Vinci service (Giuseppe Scali, Marco Cardone) presso Teatro Palladium di Roma – 18 novembre 2016
Masters Audio 2017, EMA Vinci records
Grafica 2017, EMA Vinci records
 Copyright @ 2017 EMA Vinci records 40050

 

Opera in un atto
libretto e musica di Marcello Panni

dall’omonimo Nō moderno di Yukio Mishima Edizioni musicali RICORDI
Registrazione Live eseguita al Teatro Palladium di Roma il 18 novembre 2016

Personaggi ed interpreti
Hanako, una giovane geisha Sabrina Cortese soprano – Jitsuko, una pittrice nubile di mezz’età Chiara Osella contralto – Yoshio, un giovane Antonio Pirozzi basso

Ensemble Roma Sinfonietta
flauto: Paolo Fratini, clarinetto: Luca Cipriano, percussioni: Giulio Cintoni pianoforte: Michele Reali, violino: Anna Chulkina, violoncello: Paolo Andriotti

Direttore Carlo Boccadoro

Il soggetto dell’opera Hanjo, si basa sulla pièce teatrale omonima, di Yukio Mishima. Lo spunto narrativo è desunto dalla tradizione del Teatro Nō. Nella versione originale i due amanti hanno scambiato i loro ventagli e la promessa di matrimonio, ma le circostanze li hanno separati e l’amata si crede abbandonata per sempre; soltanto alla fine i due giovani si ritroveranno per ricongiungersi e coronare il loro amore. Nella versione moderna di Mishima il soggetto assume un risvolto più inquietante: Hanako, giovane geisha, follemente amata dalla pittrice Jitsuko, trascorre tutte le sue giornate in una stazione di Tokio, tenendo aperto il ventaglio ricevuto in pegno d’amore dall’innamorato Yoshio per farsi riconoscere; ma quando il suo amato ritorna, Hanako lo respinge, preferendo rimanere aggrappata al desiderio di un’attesa senza fine. Nella fonte del soggetto è forse anche ravvisabile un episodio noto a tutti i giapponesi, quello del cane Hachiko, che era solito recarsi in una stazione di Tokio per aspettare il ritorno del suo padrone dal lavoro: un’attesa continuata per dieci anni dopo la morte improvvisa del padrone e immortalata in una statua dedicata a questo esempio di fedeltà.

Masters audio e grafico realizzati da EMA Vinci records



[Hanjo di Marcello Panni]


2 Febbraio 2017

HANJO DI MARCELLO PANNI – SESSIONE DI EDITING IN STUDIO

 

4 Novembre 2016

Supervisione presso il Palladium per Hanjo di Marcello Panni

 

Racconti di Pioggia e di Luna di Carlo Galante – CD

PROGRAMMA

  1. Ghost in Lammermoor fantasia per arpa ed orchestra (arpa Luisa Prandina)*
  2. Racconti di pioggia e di luna per due pianoforti e orchestra (pianoforte Luca Schieppati e Andrea Rebaudengo)**
  3. I tre gradi dell’invocazione per violino e orchestrs (violino Piercarlo Sacco)*
  4. Lo sguardo estivo di Apollo per orchestra*

Orchestra de I Pomeriggi Musicali diretti da Carlo Boccadoro

Edizioni Sonzogno

* Registrazione e Mixaggio effettuati da EMA Vinci records
** Registrazione effettuata da I Pomeriggi Musicali, il Mixaggio da EMA Vinci records
I Masters Audio e Grafici  sono stati realizzati da EMA Vinci records




di Stefano Valanzuolo

I concept album rientrano in un filone che appartiene agli anni Settanta e per lo più, comunque, collocato in un ambito musicale altro rispetto a quello classico o colto che dir si voglia. Motivo per cui sarebbe inutile, e certo inattuale, cercare per forza un filo rosso esplicito di riferimento che leghi i quattro brani di Carlo Galante raccolti in questo disco. Ciò nonostante, piace sempre al critico musicale, al giornalista, all’estensore di note di sala o copertina scovare, tra i contenuti di un programma anche molto articolato come questo, un tratto che possa definirsi connotante e centrale. Ce ne sarebbero almeno un paio, nel caso specifico, meritevoli di essere chiamati in causa senza il rischio che appaiano pretestuosi. Sono tratti collegati tra loro che rimandano, evidentemente, alle caratteristiche principali del linguaggio di Galante, capace di risultare colto, garbato, allusivo. E – perchè no – anche teatrale: a patto di intendere l’aggettivo in termini squisitamente musicali, associando voci e caratteri agli strumenti impiegati, al netto di qualsiasi citazione testuale.

La gradevolezza della scrittura, ossia la sua capacità di venire recepita dall’ascoltatore senza speciali artifici (e tuttavia non superficialmente), rappresenta, per Galante, una esigenza stilistica variamente declinabile e normalmente declinata nei quattro brani qui pubblicati. Nessuno di essi, infatti, ha pretese di imporre al fruitore uno sforzo di metalettura, limitandosi – si fa per dire – a offrire il piacere della lettura. Il che, si capisce, non è fatto scontato.

Pur muovendosi in forme orchestrali canoniche, l’invenzione di Galante esibisce esiti non certamente assodati: la stessa struttura del concerto solistico, privilegiata dall’autore, dilata i propri confini e li rende porosi, aprendosi ad un gran numero di suggestioni visive, infine diventando racconto nel senso più ampio, trasversale e accattivante del termine.

In questo discorso, evidentemente, assume un peso decisivo il lavoro profuso in termini di orchestrazione, perché è nell’equilibrio instaurato tra le diverse sezioni strumentali, nel gioco timbrico assiduo – in cui le singole voci rivestono ruoli ora dialettici ora dialogici – che si attua il meccanismo narrativo essenziale. E non è un caso, appunto, che i pezzi del disco, quasi tutti, si pongano come tappa avanzata, ma non per forza definitiva, di un processo compositivo in grado di evolversi da dimensioni cameristiche a sinfoniche con assoluta naturalezza. Quasi che il nucleo di partenza rappresentasse lo studio in scala piccola, o in bianco e nero, di un’immagine destinata a compiersi gradatamente grazie all’impiego di altra e più ampia tavolozza di colori.

• Ghosts in Lammermoor, fantasia per arpa e orchestra

Al pari di altri brani trattati nel disco, “Ghosts in Lammermoor” va considerato un work in progress cui Carlo Galante si è accostato in fasi successive della propria vicenda artistica: se l’idea di base, infatti, rimanda al 2007 ed un primo intervento sul materiale al 2014, la versione che oggi ascoltiamo in disco è datata 2017. Consistente e decisivo, per ammissione dello stesso autore, il lavoro di rifacimento portato a termine nell’ultima occasione lascia spazio ad un impiego orchestrale corposo, con generoso impiego di fiati e percussioni, ma pone anche in evidenza speciale la parte del Primo violino, che diventa interlocutore e quasi nobile alter ego dell’Arpa protagonista. Quest’ultima, in particolare, sembra muoversi in una dimensione più spettrale e comunque (non docilmente) onirica, mentre il violino, appunto, tiene ancorato il racconto alla terra brumosa, probabilmente, di Scozia.

Il materiale di partenza – come è facile desumere dal titolo – deriva dalla donizettiana “Lucia di Lammermoor” e, in particolare, dalla prima parte dell’opera, con il solo dell’arpa che introduce la protagonista in scena, subito prima dell’aria celebre d’esordio “Regnava nel silenzio”.

Come sottolinea lo stesso Galante, l’operazione di scrittura non ha nulla a che fare, tuttavia, con il romantico clichet della trascrizione e/o della parafrasi d’opera. La musica di Donizetti, citata e riconoscibile, viene infatti sottoposta ad un interessante processo di deformazione, passando attraverso l’iterazione assidua ma dinamica del materiale tematico. Il risultato ha un effetto straniante, regalando all’ascolto quel sottile senso di inquietudine, giustamente gothic nei tratti, che appartiene in pieno a “Lucia”.

Notevole, nella versione della Fantasia proposta in cd, l’ampia cadenza centrale affidata ai virtuosismi dell’arpa solista, impegnata in un autentico pezzo di bravura; in tal modo, riprendendone un artificio retorico essenziale, Galante vuole rendere omaggio all’autore e alla pagina che qui l’hanno ispirato.

• Lo sguardo estivo d’Apollo

Il titolo del lavoro, eseguito per la prima volta a Bari nell’inverno del 2017, cita un verso del poeta inglese John Keats che, nei riguardi di Apollo, attuò per tutta la propria brevissima vita una sorta di processo identificativo, ritenendo che nessun altra figura incarnasse, al pari del dio greco, l’ideale supremo di arte e poesia.

È palese, nella scelta del riferimento letterario perseguita da Galante, l’interesse (già in altre occasioni manifestato) che lo stesso compositore nutre per l’universo classico, la cui esplorazione procede – comunque – al riparo da ansie di rivisitazione neoquesto o neoquello e sull’onda, semplicemente, di una suggestione che non sfocia nell’accento nostalgico e ruffiano.

Certe nuances timbriche – pensiamo solo, per esempio, a come il flauto ricorra significativamente nel corpo del racconto – restituiscono alla mente l’immagine di seduzioni dal sapore vagamente francese, assecondando lo spunto fornito dall’evocazione di Apollo. La pulsione ritmica, poi, che sostiene specialmente la prima parte del lavoro rimanda ad una dimensione possibile (ma non obbligatoria) di danza.

In realtà, “Lo sguardo estivo di Apollo” non si sofferma in compiaciute figurazioni più consone ad uno studio, anzi consuma in fretta i tredici minuti della partitura offrendo un rapido mutamento di clima: l’atmosfera rilassata e, per certi versi, estiva dell’incipit cede il passo a toni gradatamente più drammatici, quasi che il quadro emotivo, proprio come in una poesia di Keats, finisse con l’incupirsi per via della luce che si offusca. Ancora una volta, sembra chiaro, Galante sta ponendo l’ascoltatore di fronte agli esiti di un processo di riconsiderazione continua del materiale tematico che, infatti, si trasforma armonicamente consentendo al pubblico di calarsi, con naturalezza e passo dopo passo, nel mood di un racconto dal finale tutt’altro che scontato.

• Racconti di pioggia e di luna, per due pianoforti e orchestra

Anche questo brano, come il precedente, è stato pubblicato nel 2017 ed eseguito, per la prima volta, a Milano, nell’aprile dello stesso anno. La citazione che ispira il titolo, ancora una volta, è letteraria, anche se molto lontana, per gusto e atmosfere dal già evocato Keats: “Racconti di pioggia e di luna”, infatti, è una raccolta di storie soprannaturali (con tanto di fantasmi, giusto per collegarsi idealmente al pezzo che apre il cd) dello scrittore giapponese Ueda Akinari, edita nella seconda metà del diciottesimo secolo. Non ci sono, nel pezzo musicale, riferimenti espliciti ad uno o ad altro dei racconti in prosa, ma solo la volontà, da parte di Galante, di utilizzare una didascalia d’atmosfera complessiva, allusiva e sognante al punto giusto, solo venata da fremiti passeggeri d’inquietudine.

Tre sono i protagonisti assoluti della partitura: i due pianoforti, naturalmente, e l’orchestra. Per quanto concerne i due solisti, va notato come essi si muovano in un’ottica di reciproca complementarietà che esclude ostentatamente ogni rapporto di forza dialettico. Galante confessa di avere idealmente pensato, nell’accingersi a scrivere questo lavoro, alla voce di un unico grande pianoforte ridondante, poi sdoppiato nella realtà in due strumenti: la qual cosa rende ragione del tipo di relazione instaurata tra i due solisti.

Il loro dialogo in pedana produce una gran quantità d’armonia e contribuisce a tenere alta la tensione per l’intero percorso sinfonico, aperto da un lungo ed articolato movimento introduttivo in ritmo ternario, di fatto un valzer trasognato che sembra “farsi” e “disfarsi” lentamente, dal forte effetto evocativo. La parte centrale dei “Racconti” è occupata da un Adagetto che, in coerenza con lo spirito dell’intera pagina ma in maniera certo più esplicita, assume sembianze di Notturno: non un notturno trasognato e conciliante, di romantica ascendenza, quanto, piuttosto, una riflessione percorsa da frequenti momenti di turbamento, forse per la presenza virtuale degli spettri descritti, nel suo libro, dallo scrittore Ueda Akinari. Il Finale, musicalmente corposo e comunque rifinito nel dettaglio strumentale, non possiede per scelta alcuna valenza catartica ma, anzi, contribuisce ad alimentare quel tono di sospensione che connota l’intero concerto, descritto – nelle parole di Carlo Galante – come «una sorta di rito iniziatico destinato a non trovare conclusione».

• I tre gradi dell’invocazione, per violino e orchestra 
Piace pensare che il concetto di invocazione cui fa riferimento Carlo Galante in questo brano che chiude il disco, strutturato attraverso tre parti dinamicamente alternanti, sia assimilabile a quello già caro a molti poeti di epoca remota, adusi a chiedere ispirazione e protezione ai numi accingendosi allo scritto. Anche qui, infatti, si celebra un rito intellettuale, sospeso tra vocazione mistica e senso di appartenenza alla terra. Un “rito di passaggio”, possiamo chiamarlo, usando le parole dello stesso Galante. Tuttavia, la conquista di una solida consapevolezza rappresentata ne “I tre gradi” non procede in senso convenzionalmente mistico, tendendo al cielo, ma in direzione esattamente contraria. Ne consegue che la cellula musicale su cui s’impernia la composizione, semplice e aerea, acquisisca concretezza crescente col procedere del racconto, muovendosi dal versante apollineo a quello dionisiaco, non a caso messo in rilievo – il secondo – da un ritmo di danza via via più percepibile.

Il passaggio sorprendente dalla condizione divina a quella umana o, se si preferisce, dalla dimensione sacra a profana, è al centro, dunque, della vicenda celebrata ne “I tre gradi dell’invocazione”. Una metamorfosi che appare resa, metaforicamente, dalla mutazione graduale eppure inequivocabile del materiale musicale esposto.

Affinché tale rito di passaggio diventi percepibile, le diverse fasi che ne scandiscono il procedere vengono concluse entro contorni formali netti e definiti: figure semplici e reiterate, rese progressivamente più ricche dal punto di vista armonico in un continuum che non ammette strappi né mutazioni drastiche. Al culmine di questo percorso, ecco la conquista di una nuova consapevolezza spirituale, il cui senso – osserva Galante – «deve trovarsi all’interno della “materialità” del nostro corpo e non nell’astrazione di un “altrove” lontano e trascolorato».

“I tre gradi d’invocazione” riflettono il credo estetico di Galante nella misura in cui rinunciano ad esibire qualsiasi soluzione togata e ridondante, a favore di una cifra stilistica elementare, nel senso proprio della parola, atta a supportare efficacemente, cioè, il gioco di trasformismo posto in atto per sovrapposizione di elementi formali ed emotivi Siamo ancora di fronte ad un pezzo costruito, per quanto riguarda l’autore, nel corso di step successivi: dalla versione cameristica del 1999, per violino e pianoforte, a quella attuale (2016) che prevede l’impiego di un’orchestra grande, passando ancora per l’opzione con ensemble di soli archi (2002). In ciascuna delle tre, il violino assume un ruolo concertante la cui forza emotiva travalica decisamente il piano del mero virtuosismo.


19 Luglio 2017

Tre giornate consecutive (19, 20, 21 luglio) ove Carlo Galante è rimasto ospite dello studio per la finalizzazione dei concerti registrati presso il teatro Dal Verme di Milano, orchestra i Pomeriggi Musicali diretti da Calo Boccadoro.

Ghost in Lammermoor fantasia per arpa ed orchestra (Luisa Prandina)
I tre gradi dell’invocazione (Piercarlo Sacco)
Lo sguardo estivo di Apollo

Durante la registrazione era stata fatta un’accurata selezione (attraverso appunti scritti) che ha facilitato la scelta delle prese.
Carlo Galante predilige le prese di suono lunghe pertanto non moltissimi tagli. I Pomeriggi Musicali ed il loro direttore Carlo Boccadoro hanno fatto un lavoro esemplare durante la registrazione, cosa che ha permesso un montaggio veloce, sopra alla media.

Una volta montato tutti i “takes” si procede alla scelta del suono ed a una certa correzione dell’ambiente. Anche in questo caso le idee chiare del compositore  e il buon feeling instaurato permettono di giungere velocemente ad una scelta equilibrata, funzionale e bella, cioè che rispetti la natura della musica, dell’interpretazione e dell’idea ispiratrice. Le composizioni mettono in risalto le possibilità espressive dell’orchestra e dei solisti, godono di un’ampia libertà di fraseggio pur talvolta in incastri particolarmente difficili e obbligati.

[Racconti di pioggia e di luna di Carlo Galante]

 

5 Giugno 2017

Carlo Galante – Carlo Boccadoro – Pomeriggi Musicali – Teatro dal Verme di Milano

 

Il Suono Giallo, Opera di Alessandro Solbiati – DVD

PRIMA PRODUZIONE DISCOGRAFICA MONDIALE NEL FORMATO AUDIOVIDEO

 

Opera in un atto
dalla composizione scenica Der gelbe Klang di Vasilij Kandinskij
libero adattamento e libretto dell’autore
Opera commissionata dal Teatro Comunale di Bologna per la Stagione lirica 2014-2015

Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna

Direttore
Marco Angius
Regia
Franco Ripa di Meana
Maestro del Coro
Andrea Faidutti
Scene e costumi
Gianni Dessì
Luci
Daniele Naldi

 

Personaggi ed interpreti

Soprano
Alda Caiello
Mezzosoprano
Laura Catrani
Tenore
Paolo Antognetti
Baritono
Maurizio Leoni
Basso
Nicholas Isherwood

Regia ed elaborazione video
Francesco Leprino
Foto
Rocco Casaluci
Masterizzazione Audio
Giuseppe Scali per EMA Vinci service

edizioni musicali
Suvini Zerboni
edizioni discografiche
EMA Vinci records


 

Alessandro Solbiati
IL SUONO GIALLO

N.B.: date alcune peculiarità dell’opera Il suono giallo, si è scelto di utilizzare come testo intero del booklet la stessa legenda anteposta dal compositore alla partitura. Essa segue la globalità del progetto compositivo a monte della partitura, partendo dalla visione scenica immaginata da Alessandro Solbiati. Il fatto poi che tale visione scenica non coincida con la realizzazione effettuata sul palcoscenico del Teatro Comunale di Bologna non è importante. Come è normale che sia, l’opera, soprattutto un’opera come questa, leggibile in molti modi, è stata reinterpretata visivamente da un regista e da uno scenografo. Ma senza la visione scenica del compositore, la partitura e la musica, sarebbero state differenti. Le fasi di tale legenda sono quindi:

1) la visione scenica generale e dettagliata, Quadro per Quadro, Intermezzo per Intermezzo, immaginata dal compositore.
2) i personaggi e la struttura generale
3) le due differenti fonti testuali di Kandinskij utilizzate, e le ragioni per la scelta della seconda, estranea a Der gelbe Klang. 4) il libretto costruito dal compositore intrecciando le due fonti.


PERSONAGGI

– Cinque “giganti” : Soprano – Mezzosoprano – Tenore – Baritono – Basso

– Coro piccolo misto in scena (4 soprani, 4 contralti, 4 tenori, 4 bassi)

 Coro grande (8 soprani, 8 contralti, 8 tenori, 8 bassi)

N.B.: il coro grande deve essere fuori scena ma in qualche modo visibile.


ORGANICO ORCHESTRALE

3 Flauti (2° anche ottavino)

3 Oboi

3 Clarinetti in sib (2° anche clarinetto basso)

3 Fagotti

4 Corni in fa

3 Trombe in do

3 Tromboni

1 Bassotuba

Pianoforte / Celesta (1 esecutore)

Arpa

Percussioni (2 esecutori):
vibrafono, marimba a 5 ottave, Glockenspiel, 5 timpani, grancassa, 4 toms, 5 wood-blocks, caisse claire, 2 tam-tam, 4 piatti sospesi, lastra grande, charleston, Mark-tree, gongcrotali, campane tubolari, Watergong                

Archi: non meno di 12-10-8-6-6 (di cui 2 a 5 corde)                                          

Le alterazioni valgono solo per la nota davanti alla quale sono poste, salvo in caso di ribattuto.
La partitura è in suoni reali, salvo i traspositori d’ottava (ottavino, Glockenspiel, crotali, celesta, contrabbassi)

DURATA: 80′ ca


STRUTTURA DELL’OPERA

PROLOGO (coro grande fuori scena e orchestra) – (8”20″)    pagg.1- 34

INTERMEZZO I  (orchestra) – (1’40”)  pagg.35-41

QUADRO I (cinque giganti, coro grande f.s., orchestra) – (5’30”)  pagg.42-62

INTERMEZZO II (orchestra) – (1’30”)  pagg.63-69

QUADRO II (coro piccolo in scena, coro grande fuori scena – (10′)  pagg.70-113 orchestra)

INTERMEZZO III (orchestra) – (2′) pagg.114-123

QUADRO III (cinque giganti, orchestra) – (5′)  pagg.124-142

INTERMEZZO IV (orchestra) – (1’40”)  pagg.143-149

QUADRO IV (soprano, baritono, 3 oboi, pf., arpa, perc. quartetto d’archi) – (5′)  pagg.150-168

INTERMEZZO V (orchestra) – (2’30”) pagg.169-177

QUADRO V (cinque giganti, coro piccolo in scena, coro grande fuori scena, orchestra) – (13′) pagg.178-222

INTERMEZZO VI (orchestra) – (2’20”) pagg.223-229

QUADRO VI  (cinque giganti e orchestra) – (10′) pagg.230-262

INTERMEZZO VII (orchestra) – (2’10”) pagg.263-270

EPILOGO (cinque giganti, coro grande f.s., orchestra) – (5′) pagg.271-288


TESTO

Sono stati utilizzati due differenti testi, letti e suddivisi in differenti modi, poi riportati nel libretto dettagliato.

Il primo testo è costituito dai due frammenti poetici inseriti da Kandinskij rispettivamente nel Prologo (I) e nel Quadro II (II) di Der gelbe Klang.

Eccoli:

N.B.: i puntini sospensivi si trovano nell’originale.

I

Tiefe Stimmen:

“Steinharte Träume…Und sprechende Felsen…

Schollen mit Rätseln erfüllender Fragen…

Des Himmels Bewegung…Und Schmelzen…der Stein…

Nach oben hochwachsend unsichtbarer…Wall…”

Hohe Stimmen:

“Tränen und Lachen…Bei Fluchen Gebete…

Der Einigung Freude und schwärzeste Schlachten.”

Alle:

“Finsteres Licht bei dem…sonnigsten…Tag

Grell leuchtender Schatten bei dunkelster Nacht!!”

TRADUZIONE:

Voci gravi:

“Sogni di pietra…e rocce parlanti…

Zolle con domande colme di enigmi…

Moto dei cieli…e fondersi…delle pietre…

In alto si eleva un invisibile…muro…”

Voci acute:

“Lacrime e risa…da bestemmie preghiere…

Gioia dell’unione e nerissime lotte.”

Tutti:

“Tenebrosa luce…nel…più solare…giorno.

Ombra di luce stridente in oscurissima notte!!!

II

Die Blumen bedecken alles,

bedecken alles,

bedecken alles!

Schließ die Augen! Schließ die Augen!

Wir schauen. Wir schauen.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis.

Oeffne die Augen! Oeffne die Augen!

Vorbei. Vorbei.

TRADUZIONE

I fiori coprono tutto,

coprono tutto,

coprono tutto!

Chiudi gli occhi! Chiudi gli occhi!

Noi guardiamo. Noi guardiamo.

Coprono con innocenza la fecondazione.

Apri gli occhi! Apri gli occhi!

Finito. Finito.

Il secondo testo utilizzato (che sarà riportato nel libretto sempre in corsivo) è parte di un frammento manoscritto anteposto da Kandinskij al dattiloscritto del saggio Über die Mauer (“Oltre il muro”), frammento da lui poi espunto al momento della pubblicazione del saggio, ma reinserito all’atto della pubblicazione delle opere complete dell’Artista.

In questo caso i puntini segnalano invece le scelte testuali effettuate.

“Jedes Werk beginnt im Unterbewußtsein. Es entsteht eine Wogenbewegung in der Seele.

Da sind Spannungen, die [wie große Wogen] sich heben, Unruhe verursachen, fallen, Erwartung hervorrufen (…). Es ist wie ein gewaltiges inneres Pochen gegen die die Seele einschließenden Mauern, ähnlich den Geburtskämpfen. (…)

Plötzlich fällt alles wieder.

Es entsteht eine Stille voller Schweigen und man glaubt, der Moment wäre verpaßt (…).

Man geht mit dem Gefühl herum, etwas wichtiges verloren zu haben, in der Meergrund fallen gelaßen zu haben – ohne Wiederkehr, Rettung.

Und dann regt sich wieder etwas.

Die Seele wird voll, wie ein Becher, der leicht zu verschütten ist.

Man geht wie beseßen herum. Man glaubt. Man hat Angst.

Die Stunde der letzen Spannung, des letzen Ausbruches.

Bis die Gewißheit kommt.

(…) Bei Geduld und wahrer Liebe – sanft oder sprudelnd – fließt die innere Kraft aus der Seele,

lenkt die Hand (…), und verkörpert sich im Werk

TRADUZIONE

Ogni opera nasce nell’inconscio. Si forma nell’anima un movimento di nubi.

Si creano tensioni che si innalzano come grosse onde, causano inquietudine, ricadono,

suscitano attese. (…) E’ come un possente pulsare interiore contro le pareti che rinserrano l’anima, simile al travaglio del parto. (…)

Improvvisamente tutto ricade.

Subentra una calma greve di silenzio e si crede di aver mancato il momento (…).

Ci si aggira con la sensazione di aver perduto qualcosa d’importante, di averlo lasciato sprofondare nel fondo del mare – senza ritorno, senza salvezza.

E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

L’anima si colma come un bicchiere che rischia di traboccare.

Si va intorno come posseduti. Si crede. Si ha paura.

L’ora dell’estrema tensione, dell’ultima esplosione.

Finché sopraggiunge la certezza.

(…) Con pazienza e vero amore – dolcemente o ribollendo – la forza interiore fluisce dall’anima, guida la mano (…) e s’incarna nell’opera.


LIBRETTO

PROLOGO

Coro grande

             TESTO                                                                        TRADUZIONE

Steinharte Träume…                                                                Sogni di pietra…

Und sprechende Felsen…                                                         e rocce parlanti…

Schollen mit Rätseln                                                                Zolle con domande

erfüllender Fragen…                                                               colme di enigmi…

Des Himmels Bewegung…                                                      Moto dei cieli…

Und Schmelzen…der Stein…                                                  e fondersi…delle pietre…

Nach oben hochwachsend                                                      In alto si eleva

unsichtbarer…Wall…                                                              un invisibile…muro…

Tränen und Lachen…                                                             Lacrime e risa…

Bei Fluchen Gebete…                                                             da bestemmie preghiere…

Der Einigung Freude                                                             Gioia dell’unione

und schwärzeste Schlachten.                                                  e nerissime lotte.

Finsteres Licht                                                                       Tenebrosa luce

bei dem…sonnigsten…Tag                                                     nel…più solare…giorno.

Grell leuchtender Schatten                                                     Ombra di luce stridente

bei dunkelster Nacht!!                                                            in oscurissima notte!!!

QUADRO I

Coro grande (fuori scena)

Jedes Werk beginnt                                                                Ogni opera nasce

im Unterbewußtsein.                                                               nell’inconscio.

Giganti

Steinharte Träume…                                                                Sogni di pietra…

Und sprechende Felsen…                                                         e rocce parlanti…

Schollen mit Rätseln                                                                 Zolle con domande

erfüllender Fragen…                                                               colme di enigmi…

Coro grande

Es entsteht eine Wogenbewegung                                          Si forma nell’anima

in der Seele.                                                                           un movimento di nubi.

QUADRO II

Coro grande (fuori scena)

Da sind Spannungen,                                                     Si creano tensioni                  

die sich heben,                                                               che si innalzano,

Unruhe verursachen,                                                      causano inquietudine,

fallen,                                                                             ricadono,

Erwartung hervorrufen.                                                  suscitano attese.

Es ist wie ein gewaltiges                                                  E’ come un possente

inneres Pochen                                                               pulsare interiore

gegen die die Seele                                                         contro le pareti

einschließenden Mauern,                                                che rinserrano l’anima,

ähnlich den Geburtskämpfen.                                         simile al travaglio del parto.

Coro piccolo (in scena)

Des Himmels Bewegung…                                             Moto dei cieli…

Und Schmelzen…der Stein…                                          e fondersi…delle pietre…

Nach oben hochwachsend                                              In alto si eleva…

Die Blumen bedecken alles,                                            I fiori coprono tutto,

die Blumen bedecken alles,                                             i fiori coprono tutto,

die Blumen bedecken alles,                                             i fiori coprono tutto,

Schließ die Augen!                                                         Chiudi gli occhi!

Schließ die Augen!                                                         Chiudi gli occhi!

Wir schauen.                                                                   Noi guardiamo.                      

Wir schauen.                                                                   Noi guardiamo.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis.                             Coprono con innocenza la fecondazione.

Oeffne die Augen!                                                          Apri gli occhi!

Oeffne die Augen!                                                          Apri gli occhi!

Vorbei.                                                                            Finito.

Vorbei.                                                                            Finito.

Coro grande (fuori scena)

Plötzlich fällt alles wieder.                                              Improvvisamente tutto ricade.

QUADRO III

                                    TESTO                                              TRADUZIONE

Giganti

(tutti)                  mit Rätseln erfüllender Fragen…          …con domande colme di enigmi…

(Soprano)            Träume…                                             Sogni…                                                           

(Mezzosoprano) Tränen…                                              Lacrime…

(Tenore)             Lachen…                                              Risa…

(Baritono)           Schlachten…                                        Lotte…

(Basso)                Finsteres Licht…                                  Tenebrosa luce…

(tutti)

                            Es entsteht eine Stille                            Subentra una calma

                            voller Schweigen                                   greve di silenzio

                            und man glaubt,                                   e si crede

                            der Moment wäre verpaßt.                    di aver mancato il momento.

                            Man geht                                             Ci si aggira

                            mit dem Gefühl herum,                         con la sensazione

                            etwas wichtiges                                     di aver perduto

                            verloren zu haben,                                qualcosa d’importante,

                            in der Meergrund fallen                        di averlo lasciato sprofondare

                            gelaßen zu haben                                  nel fondo del mare

                           – ohne Wiederkehr, Rettung.                  – senza ritorno, senza salvezza.

(Tenore)

                            KALASIMUNAFA!!!

QUADRO IV

(Soprano)    

                            Die Blumen…                                       I fiori…                       

                            die Augen…                                          gli occhi…

                            Wir schauen…                                       noi guardiamo…

                            mit Unschuld…                                      con innocenza…

                            die Augen…                                          gli occhi…

(Baritono)

                          Schweigen!                                            Silenzio                                     

                           Schließ die Augen!                                Chiudi gli occhi!

                           Schweigen!!                                           Silenzio!!

QUADRO V

                                  TESTO                                              TRADUZIONE

Giganti

(tutti)                  mit Rätseln erfüllender Fragen…          …con domande colme di enigmi…

(Basso)                Finsteres Licht…                                  Tenebrosa luce…

(Baritono)           Schlachten…                                        Lotte…

(Tenore)             Lachen…                                              Risa…

(Soprano)           Träume…                                             Sogni…       

Coro piccolo (in scena)

                            Tränen…                                              Lacrime…                                                     

                            Gebete…                                               preghiere…

                            schwärzeste Schlachten…                      nerissime lotte…

                            Grell leuchtender Schatten                    Ombra di luce stridente

                            bei dunkelster Nacht!!                          in oscurissima notte!!!

Giganti

(Mezzosoprano)

       Und dann regt sich wieder etwas.                   E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

(tutti)

       Und dann regt sich wieder etwas.                   E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

(Mezzosoprano)

       Die Seele wird voll,                                                    L’anima si colma,

       wie ein Becher,                                                          come un bicchiere

       der leicht zu verschütten ist.                                       che rischia di traboccare.

      Man geht wie beseßen herum.                                    Si va intorno come posseduti

(tutti)

  Man geht wie beseßen herum.                                    Si va intorno come posseduti

(Mezzosoprano)

     Man glaubt. Man hat Angst.                                      Si crede. Si ha paura.

(tutti)

     Man glaubt. Man hat Angst.                                      Si crede. Si ha paura.

     Und dann regt sich wieder etwas.                   E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

Coro grande (fuori scena)

        Die Seele wird voll…                                                   L’anima si colma…

         Man glaubt.                                                               Si crede.

        Die Stunde der letzen Spannung,                                L’ora dell’estrema tensione,

        des letzen Ausbruches.                                                dell’ultima esplosione.

QUADRO VI

Giganti

(Basso)

       Der Einigung Freude…                                             La gioia dell’unione…

       Licht…                                                                      Luce…

       sonnigsten Tag…                                                        il più solare giorno…

(Tenore, Baritono, Basso)

       Der Einigung Freude…                                             La gioia dell’unione…

       Licht…                                                                      Luce…

       sonnigsten Tag…                                                        il più solare giorno…

(Soprano, Mezzosoprano)

        Wir schauen! Wir schauen!                                      Noi guardiamo, noi guardiamo!

(Tenore, Baritono, Basso)

       Licht…                                                                      Luce…

       sonnigsten Tag…                                                        il più solare giorno…

(tutti)

      Oeffne die Augen!                                                     Apri gli occhi!

Bis die Gewißheit kommt.                                               Finché sopraggiunge la certezza.

Bei Geduld und wahrer Liebe                                        Con pazienza e vero amore

– sanft oder sprudelnd –                                                 – dolcemente o ribollendo –

fließt die innere Kraft                                                     la forza interiore

aus der Seele,                                                                 fluisce dall’anima,

lenkt die Hand,                                                              guida la mano

und verkörpert sich im Werk.                                        e si incarna nell’opera.

EPILOGO

Giganti

Licht…                                                                         Luce…

Mit Unschuld…                                                             …con innocenza…

…und wahrer Liebe…                                                           e vero amore…

Coro grande (fuori scena)

  

…fließt die innere Kraft                                                …la forza interiore

aus der Seele,                                                                 fluisce dall’anima,

lenkt die Hand,                                                              guida la mano

und verkörpert sich im Werk.                                           e si incarna nell’opera.

fine


VISIONE SCENICA

Due considerazioni mi sono sembrate inevitabili, all’inizio del lavoro su Der gelbe Klang:

1) il lavoro di Kandinskij non è certo soltanto un testo, anzi non è quasi per nulla un testo, bensì un coacervo di indicazioni di scena, movimento, presenze, luci, colori, musica. Quindi metterlo in scena obbliga a partire dal dettato dell’Autore da tutti i punti di vista, sia pur facendo molte scelte, data la pletoricità e talvolta la contraddittorietà di molte delle indicazioni stesse.

Non potevo dunque “limitarmi” a comporre musica e libretto, ma dovevo partire da una visione scenica, rafforzando l’intenzione sia pur astrattamente narrativa.

2) d’altro canto, però, il testo in senso stretto di Kandinskij, le “parole da far cantare”, era così scarno e ridotto da costringere alla sovrapposizione di un secondo testo, se si voleva poter parlare di “opera”.

Il ritrovamento di un appunto a margine del saggio Über die Mauer mi è apparso provvidenziale, per la sua sovrapponibilità al percorso dei Quadri del Suono giallo e al tempo stesso per le possibilità di intenzione narrativa e di interpretazione semantica che mi apriva.

Tale testo descrive in modo affascinante e visionario la curva psichico-emotiva dell’artista (o di chiunque progetti qualcosa) durante il percorso creativo.

La mia opera, il  mio Suono giallo, è quindi divenuto la visualizzazione di tale percorso, la sua trasformazione in  gesto scenico, anche mediante l’intreccio dei due testi.

Innanzitutto ne è derivata una visione del palcoscenico, una strategia delle disposizioni:

a) “attorno” alla scena, fuori di essa eppur sottilmente visibile, a circondarla ed abbracciarla, il coro grande (fuori scena per richiesta di Kandinskij), che, dopo aver cantato l’ampio testo affidato dall’Autore stesso, nel Prologo, al coro, una sorta di “programma generale”, si occuperà solo del testo aggiuntivo, divenendo così vero e proprio “coro greco”.

b) in scena, nei due momenti più complessi e movimentati, il II e V Quadro, un coro piccolo, sorta di intermediario tra coro grande e i cinque “giganti”, incarnazione collettiva delle mille, piccole figure e presenze previste da Kandinskij e veicolo delle tensioni e delle inquietudini del percorso testuale

c) proseguendo in questo percorso “dal grande al piccolo”, dall’universale al particolare,

vi sono i cinque giganti. Innanzitutto, perché “giganti”? Non certo perché debbano essere grandi, ma in quanto non devono essere presenze specificamente umane, bensì simbolo stesso di ciò che è “vivente”, o meglio “sempre più vivente”, dallo stato quasi vegetale del Quadro I, dove appaiono uniti in una sorta di blob, fino ad una più netta identificazione individuale, e fino ancora alla finale sublimazione dello stato individuale in una superiore unità ideale (il fondersi in un unico gigante che copre l’intera scena di cui parla Kandinskij nel Quadro VI)

d) proprio per rafforzare l’accentuazione progressiva delle peculiarità individuali dell’essere vivente che avviene tra il III e il V Quadro, ho deciso di amplificare i momenti di presenza “solistica” suggeriti da Kandinskij ma da lui riservati a “presenze altre”, affidandoli invece uno dopo l’altro, ai cinque cantanti che interpretano i giganti: il Tenore che irrompe alla fine del Quadro III, il Soprano che interpreta il bambino protagonista dell’anomalo Quadro IV e il Baritono che lo zittisce al termine dello stesso Quadro, il Mezzosoprano

interfaccia vocale della “figura bianca” che danza al centro del Quadro V, massima espressione del momento “individuale”, il Basso che dà il via al percorso di “uscita dalla crisalide” verso una superiore e luminosa unità dei cinque giganti nel Quadro VI.

e) fin qui ogni scelta resta all’interno e semmai amplifica e rafforza la proposta kandinskijana.

Ma vi è un’aggiunta, inevitabile, nel momento in cui ho sovrapposto un secondo testo con una vicenda psicologica analoga ma parallela: sul proscenio deve avvenire un evento altro, esterno al palcoscenico visionario del Suono giallo, un evento che scandisca le fasi del percorso verso l’atto creativo di cui parla il secondo testo.

Ho per questo introdotto musicalmente qualcosa che Kandinskij non prevedeva: nell’intercapedine tra le varie zone del Suono giallo (Prologo, sei Quadri ed Epilogo) vi sono sette Intermezzi orchestrali della durata media di due minuti ciascuno.

Durante ciascuno di essi, la “vera scena” deve rimanere aperta ma “congelata”, mentre sul proscenio, un mimo, un attore visibile solo in questi momenti, e molto più “reale”, deve di volta in volta, in modi e tempi differenti, coerenti con le fasi dell’evento scenico alle sue spalle, svelare via via un oggetto indecifrabile posto da qualche parte del proscenio stesso. Va da sé che l’oggetto dovrà rimanere misterioso (l’opera, l’esito dell’atto creativo rimane sempre, in fondo, misteriosa) e che proprio nell’attimo dell’estremo svelamento, alla fine dell’Intermezzo VII, prima dell’Epilogo, mimo e oggetto si oscureranno, svaniranno.

Il clima musicale degli Intermezzi orchestrali talvolta eredita quello del Quadro precedente, talvolta invece introduce quello successivo e  tali “temperature orchestrali” suggeriranno le modalità del mimo.

Ecco quindi le varie fasi della mia “visione scenica”, l’esito della mia ricerca di una sintesi e al tempo stesso di una direzione espressiva e narrativa unitaria, nella comparazione delle fasi dei due testi sovrapposti (per “testo kandinskijano” intendo il complesso delle sue indicazioni, non certo solo quelle testuali in senso stretto):

                 

               TESTO KANDINSKIJANO                              TESTO AGGIUNTO

PROLOGO

Il vuoto, nessuna presenza vivente in scena.                    Non vi è alcun testo aggiunto

L’ossimoro come punto di partenza del tutto:

tenebre e luce via via contrapposte.

Via via, sempre più netta, l’unica presenza

individuale è un raggio bianco verticale

sempre più intenso, in un ambiente

sempre più buio.

Le parole, un programma generale,

vengono dalla presenza solo intuibile

del coro grande.

QUADRO I

Domina una sorta di grigiore, di neutralità scenica e musicale

La comparsa “informe” e vegetale

dei giganti quasi in un blob

senza individuazioni possibili.

Sogni di pietra…                                                     Ogni opera nasce nell’inconscio

e rocce parlanti…                                                    Si forma nell’anima un movimento di nubi.

Zolle con domande

colme di enigmi…

Il parallelismo dei due testi è evidente.

Quello aggiunto viene dal coro grande, da lontano.

QUADRO II

Le tensioni disordinate e inquiete.                                Si creano tensioni         

Il serpeggiare del coro piccolo.                                    che si innalzano,

Il testo di Kandinskij                                                   causano inquietudine,

vistosamente riferito alla pulsione sessuale.                ricadono,

La comparsa di un vero “totem”                                  suscitano attese.

(in Kandinskij un orribile, enorme                              E’ come un possente

fiore giallo che certo non vogliamo in scena!)             pulsare interiore

da me visto come una verticalità bianca                      contro le pareti

oggettivazione del raggio bianco                                che rinserrano l’anima,

del Prologo, attorno a cui tutto qui ruota.                    simile al travaglio del parto.

                                                                                   Le prime pulsioni creative,

                                                                                   disordinate e scoordinate,

                                                                                   destinate al fallimento                               

QUADRO III

La afasia, il bisbiglio, il sussurro,                              L’inevitabile primo fallimento.

la vitalità che si è perduta,                                          Tutto sembra perduto.

i giganti tentano una individuazione,                         Si crede impossibile l’”espressione”,

ma sconnessa e immotivata.                                      la “creazione”

E tutto viene interrotto

dall’irruzione altrettanto sconnessa

e incomprensibile del Tenore.

QUADRO IV

In questa sorta di Intermezzo anomalo,                               Fase di stasi,

il percorso di individuazione sembra                                   una sospensione del giudizio,

aver funzionato: un bimbo, la sua                                       l’attesa

innocenza simboleggiata dalla campana,

che nella mia musica diviene la “cristallinità”.

L’irruzione del baritono che impone il silenzio

è più crudele di quella del tenore del III:

l’individuo per prendere forma dovrà

giungere ad una lotta più cosciente.

In musica non vi è orchestra, ma solo la cristallinità delle percussioni tintinnanti, il bamboleggiare degli oboi e degli armonici di un quartetto d’archi.

Il rifugio nel sogno.

QUADRO V

Il cuore delle tensioni, il climax.                                     Si esce dallo stallo.

Il riassunto delle fasi precedenti,                                    La tensione espressiva rinasce,

ogni componente è presente,                                          prende forma, è cosciente di sè,

per lo slancio definitivo:                                                 pur temendo di perdersi.

tutto culmina nell’estrema “individuazione”:                   Ma…”si crede”.

la danza della figura bianca

(bianca come il raggio del prologo,

e come il totem del Quadro II).

Deve esserci molta ” scena”, molto “evento”

in questo Quadro, così come vi è

molta musica!

QUADRO VI

La confusione è svanita.                                               La forza interiore fluisce dall’anima

Il coro piccolo uscito definitivamente.                          e s’incarna nell’opera

Nasce il percorso verso la luce

e la superiore unità dei giganti.

La musica è via via più calma.

Ma soprattutto, la musica è un’ascesa,

un grande “Mottetto di luce” con le 5 voci

soliste che montano una sull’altra

dal grave all’acuto.

Una calma scenica segno ora di luce e di silenzio, non più di sconfitta.

EPILOGO

Ogni testo è terminato. Tutto, superatI alcuni residui brividi di tensione, diviene calmo, si trasforma in melos, dolce e ampio, come Kandinskij stesso richiede.

Il testo finale ripetuto alla fine (La forza interiore fluisce dall’anima e s’incarna nell’opera)  proviene da lontano, dal coro grande fuori scena, il palcoscenico torna vuoto come all’inizio, ma è un vuoto di sintesi, di pienezza e di luce, e non di assenza e di smarrimento.
Alessandro Solbiati


N.B.: given certain peculiarities of the opera Il suono giallo, we have chosen to use the very text written for the preface to the score by the composer for the full text of the booklet. This follows the entire composition project upstream of the said score and ends up with the staging concept conceived by Alessandro Solbiati. The fact that this staging concept doesn’t match the production on the stage of the Teatro Comunale di Bologna doesn’t matter. As an opera, especially an opera like this one, should be readable in various modes, it was visually reinterpreted by a director and a scenographer. But without the composer’s staging concept, the score, the music, would have been different.

The phases of this text are therefore:

1) the characters and the general structure

2) the overall and detailed staging concept, Painting by Painting, Interval by Interval, conceived by the composer

3) the two different textual sources of Kandinsky used, and the reasons for the choice of the second one, alien to Der gelbe Klang.

4) the booklet created by the composer interweaving the two sources.

STAGING CONCEPT

Two considerations appeared inevitable, at the start of the work on Der gelbe Klang:

1) Kandinsky’s work is certainly not just a text, in fact it is almost never a text, but rather a jumble of stage, movement, presence, light, colour, music directions. So putting it on the stage forces us to start from the Author’s dictates, from all points of view, albeit by making a lot of choices, given the excessive and sometimes contradictory nature of these indications.

So I couldn’t “confine myself” to composing music and booklet, but had to start from a staging concept, reinforcing the narrative intention albeit in abstract terms.

2) On the other hand, Kandinski’s text in the strict sense, the “words to have sung”, was so bare and small that it required a second text to be overlaid, if we wanted to be able to talk about “opera”.

My finding of a note in the margin of the essay Über die Mauer appeared providential, for its overlayability to the path of the Paintings of Der Gelbe Klang and at the same time for the possibilities of narrative intent and semantic interpretation it opened up for me.

This text describes in a fascinating, visionary way the artist’s (or anybody creating a project’s) psycho-emotional curve during the creating process.

My opera, my Yellow Dream, therefore became the visualisation of this procedure, its transformation into stage action, by interweaving the two texts.

Primarily I drew a staging concept from it, a strategy for the layouts:

a) “around” the stage, off it but subtly visible, surrounding it and embracing it, the big choir (off stage at Kandinsky’s request), who, after singing the long text assigned to the choir in the Prologue, a sort of “general programme”, by the Author himself, will deal only with the additional text, thus becoming a “Greek Choir” in the true sense.

b) on stage, in the two most complex and eventful moments, Paintings II and V, a small choir, a kind of intermediary between big choir and the five “giants”, collective incarnation of the thousands, small figures and presences provided by Kandinsky and a vehicle for the tensions and anxieties of the textual path

c) continuing on this path “from the big to the small”, from the universal to the particular,

there are the five giants. Firstly, why “giants”? Not because they have to be big, insofar as there must not be any specifically human presences, but rather the very symbol of what is “alive”, or even better “increasingly alive”, from the quasi vegetable state of Painting I, where they appear united in a sort of blob, up to a clearer individual identification, and again up to the final sublimation of the individual state in a superior ideal group (merging into a single giant who covers the entire stage, which Kandinsky talks about in Painting VI

d) in order to reinforce the progressive accentuation of the individual peculiarities of the individuals of the living being that occurs between Paintings III and V, I decided to amplify the moments of “solistic” presence suggested by Kandinsky but which he reserved for “other presences”, nevertheless assigning them, one after the other, to the five singers who interpret the giants: the Tenor who breaks in at the end of Painting III, the Soprano who interprets the child protagonist of the anomalous Painting IV and the Baritone who shuts him up at the end of this Painting, the Mezzosoprano, the vocal interface of the “white figure” who dances at the centre of Painting V, maximum expression of the “individual” moment, the Bass who triggers the phase “leaving the chrysalis” towards the higher and brighter group of the five giants in Painting VI.

e) up until every choice remains within and if anything amplifies and reinforces Kandinsky’s proposal.

But there is an unavoidable addition, at the time I superimposed a second text with an analogous but parallel psychological story: on the forestage another event must take place, which is outside the Yellow Dream’s staging concept, an event that articulates the phases of the path towards the creative act the second text talks about.

To do this I musically introduced something Kandinsky didn’t provide for: in the gap between the various areas of the Yellow Dream (Prologue, Six Paintings and Epilogue) there are seven orchestral Intervals of an average of two minutes each.

During each of these, the “real scene” must remain open but “frozen”, while on the forestage, a mime, an actor only visible at these times, and much more “real”, must from time to time, in different ways and at different moments, consistent with the events of the scene behind him, gradually reveal an indecipherable object placed anywhere on the forestage. Of course the object must remain mysterious (the opera, the result of the creative act still remains, mysterious, in the background) and at the ultimate moment of the unveiling, at the end of Interval VII, before the Epilogue, mime and object will fade and vanish.

The musical climate of the Orchestral Intervals sometimes inherits that of the previous Painting and sometimes introduces the successive one and these “orchestral temperatures” suggest the modes of the mime.

Here therefore are the various phases of my “staging concept”, the result of my search for a synthesis and at the same time for expressive direction and a unitary narrative, in the comparison of the two overlaid texts (“Kandinsky’s text” is understood to be all his indications, not just the textual ones in the strict sense):

                 

               KANDINSKY’S TEXT                                 ADDITIONAL TEXT

PROLOGUE

Emptiness, with no living presence on the stage.                    There is no added text

The oxymoron and starting point for it all:

dark and light gradually contrasted.

Gradually, ever clearer, the only individual presence

is a vertical white beam

increasingly intense, in a

darkening environment.

The words, a general programme,

come from the presence, only deducible,

of the big choir.

             KANDINSKY’S TEXT                                 ADDITIONAL TEXT

TABLE I

A sort of greyness, scenic and musical neutrality dominates

The “amorphous” and vegetal appearance

of the giants almost in a blob

with no identifications possible.

Dreams of stone….                                                     Each work is born of the unconcious

and talking rocks…                                                    A cloud movement forms in the soul

Clumps with questions

full of enigmas…

The parallelism of the two texts is evident.

The added one comes from the big choir, from far away.

PAINTING II

The disordered and restless tensions.                                Tensions are created         

The winding of the small choir.                                    which rise,

Kandinsky’s text                                                           cause restlessness,

noticeably referring to the sex drive                fall,

The appearance of a real “totem”                                  arouse expectation.

(in Kandinsky a horrible, enormous                             It’s like a powerful

yellow flower we don’t want on stage!)             inner beating

seen by me as a white verticality,                      against the walls

objectivisation of the white beam                                that lock the soul in,

of the Prologue, around which everything turns.           similar to the work of the childbirth.

        The first creative drives,

                                                                                   disordered and uncoordinated,

                                         doomed to failure                               

PAINTING III

Aphasia, whispering, murmuring,                                                        The inevitable initial failure.

the vitality that has been lost,                                          All seems lost.

the giants attempt an identification,

The “Expression”                                                             “Creation” is believed impossible,

but disconnected and unfounded.                                      

Everything is interrupted

from the also disconnected

and incomprehensible breaking-in of the Tenor.

                  

                 KANDINSKY’S TEXT                                 ADDITIONAL TEXT

PAINTING IV

In this sort of anomalous Interval,                               Stagnation phase,

the identification process seems                                   a suspension of judgement,

to have worked: a baby, its                                          waiting

innocence symbolised by the bell,

which in my music becomes the “crystallinity”.

The breaking-in of the baritone who imposes silence

is more cruel than that of the tenor of no. III:

in order to take shape the individual must

reach a more conscious struggle.

In music there is no orchestra, but just the crystallinity of the tinkling percussion, the rocking of the oboes and the harmonics of a string quartet.

Refuge in the dream.

PAINTING V

The heart of the tensions, the climax.                                     We leave the stalls.

The summary of the previous phases,                                    The expressive tension is reborn,

each component is present,                                          takes shape, is conscious of itself,

for the definitive surge:                                                 though fearing getting lost.

everything culminates in the ultimate “identification”:                   But…”we believe”.

the dance of the white figure

(white like the beam of the prologue,

and like the totem of Painting II).

There must be a lot of  “scenes”, a lot of “events”

in this Painting, just as there is a lot

of music!

PAINTING VI

The confusion has disappeared.                                               The inner strength flows from the soul

The little chorus has definitively exited                          and is incarnated in the opera

The path towards the light and

the higher group of giants is born.

The music gradually calms down.

But above all, the music is an ascent,

a great “Motet of light” with the 5 soloist

singers who rise one after the other

from low to high notes.

Calm on the stage signals a time of light and silence, no more defeat.

EPILOGUE

Every text is finished. Everything, after a few residual ripples of tension have finished, becomes calm, transformed into Melos, sweet and broad as Kandinsky required.

The final text repeated at the end (The inner strength flows from the soul and is incarnated in the opera)  comes from far away, from the big choir off stage, the stage empties again as at the beginning but it is an emptiness of synthesis, fullness and light, not of absence and confusion.

SOURCES

Two different texts were used, read and divided up in different ways, then set down in the detailed booklet.

The first text is made up of the two poetic fragments inserted by Kandinsky in the Prologue (I) and in Painting II (II) of Der gelbe Klang respectively.

Here they are:

N.B.: The dotted lines are in the original.

Tiefe Stimmen:

“Steinharte Träume…Und sprechende Felsen…

Schollen mit Rätseln erfüllender Fragen…

Des Himmels Bewegung…Und Schmelzen…der Stein…

Nach oben hochwachsend unsichtbarer…Wall…”

Hohe Stimmen:

“Tränen und Lachen…Bei Fluchen Gebete…

Der Einigung Freude und schwärzeste Schlachten.”

Alle:

“Finsteres Licht bei dem…sonnigsten…Tag

Grell leuchtender Schatten bei dunkelster Nacht!!”

Low voices:

“Dreams hard as stones … And talking rocks…

Clods with enigmas fulfilling questions…

Heaven’s motion … And dissolving … the stone …

High up growing invisible … rampart…”

High voices:

“Tears and laughter … With cursing prayers…”

The joy of unification and blackest battles. “

All:

“Dark light at the … sunniest … day

Glaringly bright shadow at darkest night!!”

II

Die Blumen bedecken alles,

bedecken alles,

bedecken alles!

Schließ die Augen! Schließ die Augen!

Wir schauen. Wir schauen.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis.

Oeffne die Augen! Oeffne die Augen!

Vorbei. Vorbei.

The flowers cover everything,

cover everything,

cover everything!

Close the eyes! Close the eyes!

We look. We look.

Covering with innocence conception.

Open the eyes! Open the eyes!

It’s over. Over.

 

 

“Jedes Werk beginnt im Unterbewußtsein. Es entsteht eine Wogenbewegung in der Seele.

Da sind Spannungen, die [wie große Wogen] sich heben, Unruhe verursachen, fallen, Erwartung hervorrufen (…). Es ist wie ein gewaltiges inneres Pochen gegen die die Seele einschließenden Mauern, ähnlich den Geburtskämpfen. (…)

Plötzlich fällt alles wieder.

Es entsteht eine Stille voller Schweigen und man glaubt, der Moment wäre verpaßt (…).

Man geht mit dem Gefühl herum, etwas wichtiges verloren zu haben, in der Meergrund fallen gelaßen zu haben – ohne Wiederkehr, Rettung.

Und dann regt sich wieder etwas.

Die Seele wird voll, wie ein Becher, der leicht zu verschütten ist.

Man geht wie beseßen herum. Man glaubt. Man hat Angst.

Die Stunde der letzen Spannung, des letzen Ausbruches.

Bis die Gewißheit kommt.

(…) Bei Geduld und wahrer Liebe – sanft oder sprudelnd – fließt die innere Kraft aus der Seele,

lenkt die Hand (…), und verkörpert sich im Werk

 

“Every work starts in the subconscious. A movement of waves arises in the soul.

There are tensions, which rise [like big waves], cause restlessness, fall, cause expectation (…).

It is like an enormous inner beating against the walls which inclose the soul, similar to the spasms of birth. (… )

Suddenly everything falls again.

There is a quietness full of silence, and we think to have missed the moment (… )

One goes around with the feeling of having lost something important, of having it dropped in the seabed – without return,

[without] salvation.

And then something moves again.

The soul is full, like a cup that is easy to spill.

One walks around like possessed. With faith. With fear.

The hour of the last tension, the last outburst.

Until the certainty comes.

( … ) With patience and true love – gentle or bubbly – the inner force flows out of the soul,

guides the hand (…), and embodies itself in the work.

The hour of the last tension, the last eruption.

The hour of the last tension, the last eruption.


RASSEGNA STAMPA

da AMADEUS di Rossella Spinosa

Quando è nata esattamente l’idea de “Il Suono Giallo”?
E quali sono state le ragioni musicali – e anche personali, se vorrai condividerle con noi – che ti hanno indotto alla creazione di questa opera in un atto?
«A partire dal 2007, a differenza di quanto abbia sempre pensato nei miei precedenti quasi trent’anni di quotidiano comporre, ho deciso di dedicarmi intensamente al teatro musicale.
Due sono stati i motivi principali.
Il primo è stato strettamente musicale: ero cosciente di aver perseguito sempre più l’evidenza delle figure musicali, il loro stagliarsi con chiarezza nel loro immediato apparire e nel loro divenire, e quindi la loro interiore e astratta “narratività”. Di conseguenza esse erano in un certo senso pronte a proiettarsi sul palco ad incarnare una reale narratività scenica.
La seconda motivazione è stata invece di carattere più personale: sentivo giunto il momento di esprimere, umilmente ma con convinzione, la mia “visione del mondo”, e il teatro lo permette in modo assai forte».

Quali differenze ti senti di segnalarci rispetto a tuoi lavori precedenti, come “Il carro e i canti


COMUNICATO: 15 Novembre 2017

Museo del Novecento – MIlano

Presentazione dell’Opera: Il Suono GIallo di Alessandro Solbiati presso il Museo del Novecento di Milano

Venerdì 15 Settembre 2017 presso il Teatro Ristori di Verona è stato presentato il DVD de Il suono giallo di Alessandro Solbiati.
Alla Tavola rotonda erano presenti, oltre al compositore Alessandro Solbiati, i critici Enrico Girardi, Andrea Estero e il direttore artistico del Teatro Alberto Martini .

dal sito del teatro Ristori di Verona

Matteo Franceschini – Canzom per voce e pianoforte (su una canzone popolare trentina)
Alessandro Solbiati – To whom? Per voce sola
Matteo Franceschini – Le bechete – Per voce sola
Luciano Berio – Quattro canzoni popolari (1946) per voce e pianoforte

Alessandro Solbiati – Sonata per chitarra
Alessandro Solbiati – Sonata seconda per pianoforte

Laura Catrani soprano
Emanuela Piemonti pianoforte
Andrea Monarda chitarra

Alle ore 17.30 tavola rotonda con compositori ed esecutori presenti sul rapporto compositore-interprete-pubblico, oggi. Moderatore Enrico Girardi de Il Corriere della Sera.
Presentazione della produzione video dell’opera “IL SUONO GIALLO” di Alessandro Solbiati, appena pubblicata da EMAVinci Records. Parteciperà il maestro concertatore e direttore d’orchestra Marco Angius. All’opera di Alessandro Solbiati è stato attribuito il premio ”FRANCO ABBIATI” 2016 XXXV PREMIO DELLA CRITICA MUSICALE, il più prestigioso riconoscimento in Italia dell’Associazione Nazionale Critici Musicali per la musica dal vivo.

Laura Catrani
Considerata dalla critica interessante e coraggiosa voce di riferimento per il repertorio del novecento e contemporaneo, duttile e musicale nella doppia veste di cantante e attrice, Laura Catrani ha intrapreso in giovane età gli studi musicali, diplomandosi a pieni voti in Canto e in Musica Vocale da Camera presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, e quelli di recitazione presso la Scuola Civica d’Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano.
È stata interprete di numerose esecuzioni di compositori moderni e contemporanei e di opere in prime mondiali tra le quali “Il dissoluto assolto” di Azio Corghi (Teatro La Scala di Milano), “Leggenda” e “Il suono giallo” di Alessandro Solbiati (Teatro Regio di Torino e Teatro Comunale di Bologna), “La metamorfosi” di Silvia Colasanti (Maggio Musicale Fiorentino), e “Il gridario” e “Forést” di Matteo Franceschini (Biennale di Venezia e Teatro Comunale di Bolzano).
Affianca al repertorio del Novecento anche quello operistico tradizionale, distinguendosi nei ruoli mozartiani e settecenteschi.
Ha cantato nei principali teatri italiani ed europei e rassegne di musica contemporanea, diretta da Stefan Anton Reck, Gianandrea Noseda, Fabio Biondi, Alan Curtis, Christian Arming, Daniele Rustioni, Marco Angius e Jonathan Webb, per citarne solo alcuni.
Ha inciso per le etichette Naxos e Stradivarius musiche di Mercadante, Solbiati, Bulfon, Ghisi, Castiglioni e Gutman.

Emanuela Piemonti
Si accosta al pianoforte all’età di quattro anni sotto la guida della madre e studia successivamente al Conservatorio di Milano con Anita Porrini ed Alberto Mozzati diplomandosi a pieni voti nel 1980.
Lo studio dello strumento si è sempre affiancato all’esperienza del “suonare insieme” ad altri musicisti: fin dai suoi undici anni affronta con grande passione la musica da camera dal duo al settimino, prima con giovani talenti poi con interpreti di fama internazionale quali Hermann Baumann, Franco Maggio Ormezowski, John Mackeney, Enrico Dindo, Mario Hossen, Michèle Scharapan.
Nella fervida atmosfera della Scuola di Fiesole frequenta per più anni i corsi tenuti dal Trio di Trieste e incontra personalità musicali per lei determinanti: Dario De Rosa, punto di riferimento costante, Piero Farulli, Amedeo Baldovino, Renato Zanettovich, Maureen Jones, Norbert Brainin e Valentin Berlinskij. Pianista del Trio Matisse dal 1982, vince i Premi Internazionali Vittorio Gui di Firenze, Atkinson di Milano e Città di Torino, risultando finalista alla Melbourne Chamber Music Competition. Intraprende una carriera che la porterà a frequentare le Società e le Sale italiane più prestigiose (Teatri La Fenice di Venezia, S. Carlo di Napoli, Carlo Felice di Genova, Ponchielli di Cremona, Olimpico di Vicenza e di Roma, Bibiena di Mantova, Quirinale, Sala Verdi di Milano, Lingotto di Torino, Salone dei Cinquecento di Firenze…) e ad effettuare tournées in Germania, Spagna, Francia, Portogallo, Israele, Australia, Cina.
Ha sempre ritenuto essenziale per la sua ricerca personale e musicale affiancare ai classici la nuova musica, collaborando con compositori quali Mauricio Kagel, Luis de Pablo, Salvatore Sciarrino, György Kurtág, Luca Francesconi, Ivan Fedele, Alessandro Solbiati.
Ha inciso per le etichette Aura, Amadeus, Limenmusic e Stradivarius.
Nel 2013, per la casa discografica Naxos, registra i due Tripli Concerti di Casella e di Ghedini, disco che ha vinto il premio”Choc de Classica” per la rivista francese Classica Magazine.
Attualmente è pianista del Trio Magritte, con Francesco De Angelis e Relja Lukic.
Titolare della cattedra di musica da camera presso il Conservatorio “G.Verdi” di Milano, ritiene l’esperienza didattica importante e appassionante quanto quella esecutiva.

Andrea Monarda
Chitarrista, musicologo, didatta e traduttore. Inizia gli studi musicali a 12 anni, si diploma in chitarra con il massimo dei voti a 19 anni e si perfeziona in Italia e all’estero in chitarra e in musica da camera. Nel 2013 ha girato un mediometraggio sulla Sequenza XI di Luciano Berio, al fine di valorizzare visivamente il gesto musicale. Laureato come traduttore e interprete presso l’Università di Trieste e come dottore magistrale in pedagogia musicale, ha recentemente pubblicato contributi per la rivista di pedagogia musicale Musica Domani e per le riviste chitarristiche Il Fronimo e Guitart.
L’impegno costante per la costituzione di un nuovo repertorio per chitarra lo ha portato a collaborare con compositori come Alessandro Solbiati, Gilberto Bosco, Giorgio Colombo Taccani, Luis De Pablo, Giorgio Gaslini e Jeffrey Levine, che gli hanno dedicato le loro opere più recenti, per chitarra sola e per due chitarre, affidandone le prime esecuzioni.
Premiato in celebri concorsi nazionali e internazionali di musica, come il XVI Concurso Internacional de Guitarra “Alirio Diaz”, Venezuela, il XXX Certamen Internacional de Guitarra “Andrés Segovia”, Spagna, il Grand Prize Virtuoso International Competition di Londra, il IV Concorso Nazionale “Rocco Peruggini”, il Global Music Awards, California, è stato invitato come solista da istituzioni storiche (tra le quali la Società dei Concerti di Milano) e da noti festival nazionali e internazionali quali Festival MITO di Milano e Torino, Festival della Valle d’Itria, Festival Duni di Matera, URTIcanti di Bari e Lecco Jazz Festival 2016. Ha tenuto concerti in sale prestigiose come il Teatro Alirio Diaz di Carora (Venezuela), il Teatro Donizetti di Bergamo, il Teatro Gobetti di Torino, il Teatro della Società di Lecco, il Museo del Novecento di Milano e la Biblioteca Centrale di Storia e Archeologia di Roma. La sua attività da solista lo ha portato a debuttare nel 2014 con l’Orquesta de la Universidad de Granada e nel 2013 a ricevere il premio chitarra d’oro come giovane talento nell’ambito del XVIII Convegno Internazionale di Chitarra di Alessandria.
Le sue revisioni di opere di repertorio e di musica contemporanea a lui dedicate sono pubblicate dalle Edizioni Suvini Zerboni di Milano e dalla Da Vinci Edition di Osaka, Giappone. Ha anche recentemente pubblicato, per la Casa Musicale Eco, la raccolta didattica intitolata L’Ottocento italiano per chitarra, antologia ragionata di 34 brani del XIX secolo. Per le Edizioni Suvini Zerboni ha pubblicato le Sette Miniature per chitarra sola.
Ha inciso cinque album per le etichette discografiche Guitart, Stradivarius (Dieci minuti all’alba-omaggio a Giorgio Gaslini, trasmesso su Rai Radio3 e Radio Vaticana), Dotguitar (Historical guitar music – live DVD recording) Mep Music e Limen Music (Solbiati – solo guitar works, CD/DVD). Dal 2016 insegna presso l’Istituto Superiore di Studi Musicali “G. Paisiello” di Taranto.

Alessandro Solbiati
Nato a Busto Arsizio nel 1956, Alessandro Solbiati si è diplomato presso il Conservatorio di Milano in pianoforte e in composizione (con Sandro Gorli), dopo aver frequentato per due anni la Facoltà di Fisica, studiando contemporaneamente con Franco Donatoni all’Accademia Chigiana di Siena dal ’77 all’80.
La sua musica è regolarmente eseguita nei più importanti Festival europei, radiotrasmessa ed incisa. Tra le incisioni discografiche a lui più care vi sono, oltre a quelle riguardanti l’oratorio Nel deserto (Ensemble 2E2M), Quartetto con lied (Quartetto Borciani) e Trio (Trio Matisse), cinque CD monografici di Stradivarius, il primo inciso dall’Ensemble Alternance di Parigi (1999), il secondo (2004), composto da alcuni brani per ampio Ensemble (EOC di Lyon e Divertimento Ensemble di Milano), il terzo (2007) in cui Daniel Kawka e l’Orchestra Sinfonica della RAI eseguono Sinfonia, Sinfonia seconda e Die Sterne des Leidlands, il quarto (2012) contenente l’opera pianistica eseguita da Emanuela Piemonti e Alfonso Alberti e il quinto, da poco uscito, con alcuni recenti brani cameristici eseguiti da ExNovo Ensemble.
Nel 1997, Con i miei mille occhi, ampio lavoro con mezzo elettronico accompagna in CD l’omonimo racconto lungo di Paola Capriolo pubblicato per Bompiani.
Attivo anche nel campo della videoarte, esce in varie versioni (1998-2005) INNO, in collaborazione con un gruppo di giovani artisti.
Nel 2002 pubblica per il Teatro Comunale di Monfalcone un Quaderno di Cultura Contemporanea intitolato “Ah, lei fa il compositore? E che genere di musica scrive?”, quattro saggi di riflessioni sul comporre, di analisi e di illustrazione dettagliata delle proprie tecniche compositive.
Nell’aprile 2009 è stata messa in scena al Teatro Verdi di Trieste, nel corso della Stagione Lirica 2008-2009, la sua prima opera, “Il carro e i canti”, dalla tragedia breve di Puskȋn “Il festino in tempo di peste”. Nel settembre 2011 viene eseguita con la direzione di Gianandrea Noseda la sua seconda opera, “Leggenda“, dalla dostoevskijana Leggenda del Grande Inquisitore, commissione del Teatro Regio di Torino per la Stagione Lirica 2010-2011.
Una terza “Il suono giallo”, da Kandinskij è andata in scena nel giugno 2015 presso il Teatro Comunale di Bologna con la direzione di Marco Angius ed ha ricevuto nell’aprile 2016 il Premio Abbiati della Critica Musicale come miglior novità in Italia per il 2015. Di Leggenda e Il suono giallo stanno per essere pubblicati i DVD delle relative produzioni video dalla Casa EMA Vinci Records.
Dal 1995 è docente di Fuga e Composizione presso il Conservatorio “G.Verdi” di Milano, dopo esserlo stato per la medesima materia al Conservatorio di Bologna tra il 1982 e il 1994.
Dal 2011 insegna Composizione anche al Conservatoire “F.Poulenc” di Tours.
Ha tenuto e tiene vari corsi e masterclass (Sermoneta, Centre Acanthes, Conservatori di Parigi, Lyon, Mexico City, Sydney etc.). Pubblica per la Casa Editrice Suvini Zerboni di Milano.