Alessandro Solbiati
IL SUONO GIALLO
N.B.: date alcune peculiarità dell’opera Il suono giallo, si è scelto di utilizzare come testo intero del booklet la stessa legenda anteposta dal compositore alla partitura. Essa segue la globalità del progetto compositivo a monte della partitura, partendo dalla visione scenica immaginata da Alessandro Solbiati. Il fatto poi che tale visione scenica non coincida con la realizzazione effettuata sul palcoscenico del Teatro Comunale di Bologna non è importante. Come è normale che sia, l’opera, soprattutto un’opera come questa, leggibile in molti modi, è stata reinterpretata visivamente da un regista e da uno scenografo. Ma senza la visione scenica del compositore, la partitura e la musica, sarebbero state differenti. Le fasi di tale legenda sono quindi:
1) la visione scenica generale e dettagliata, Quadro per Quadro, Intermezzo per Intermezzo, immaginata dal compositore.
2) i personaggi e la struttura generale
3) le due differenti fonti testuali di Kandinskij utilizzate, e le ragioni per la scelta della seconda, estranea a Der gelbe Klang. 4) il libretto costruito dal compositore intrecciando le due fonti.
PERSONAGGI
– Cinque “giganti” : Soprano – Mezzosoprano – Tenore – Baritono – Basso
– Coro piccolo misto in scena (4 soprani, 4 contralti, 4 tenori, 4 bassi)
– Coro grande (8 soprani, 8 contralti, 8 tenori, 8 bassi)
N.B.: il coro grande deve essere fuori scena ma in qualche modo visibile.
ORGANICO ORCHESTRALE
3 Flauti (2° anche ottavino)
3 Oboi
3 Clarinetti in sib (2° anche clarinetto basso)
3 Fagotti
4 Corni in fa
3 Trombe in do
3 Tromboni
1 Bassotuba
Pianoforte / Celesta (1 esecutore)
Arpa
Percussioni (2 esecutori):
vibrafono, marimba a 5 ottave, Glockenspiel, 5 timpani, grancassa, 4 toms, 5 wood-blocks, caisse claire, 2 tam-tam, 4 piatti sospesi, lastra grande, charleston, Mark-tree, gong, crotali, campane tubolari, Watergong
Archi: non meno di 12-10-8-6-6 (di cui 2 a 5 corde)
Le alterazioni valgono solo per la nota davanti alla quale sono poste, salvo in caso di ribattuto.
La partitura è in suoni reali, salvo i traspositori d’ottava (ottavino, Glockenspiel, crotali, celesta, contrabbassi)
DURATA: 80′ ca
STRUTTURA DELL’OPERA
PROLOGO (coro grande fuori scena e orchestra) – (8”20″) pagg.1- 34
INTERMEZZO I (orchestra) – (1’40”) pagg.35-41
QUADRO I (cinque giganti, coro grande f.s., orchestra) – (5’30”) pagg.42-62
INTERMEZZO II (orchestra) – (1’30”) pagg.63-69
QUADRO II (coro piccolo in scena, coro grande fuori scena – (10′) pagg.70-113 orchestra)
INTERMEZZO III (orchestra) – (2′) pagg.114-123
QUADRO III (cinque giganti, orchestra) – (5′) pagg.124-142
INTERMEZZO IV (orchestra) – (1’40”) pagg.143-149
QUADRO IV (soprano, baritono, 3 oboi, pf., arpa, perc. quartetto d’archi) – (5′) pagg.150-168
INTERMEZZO V (orchestra) – (2’30”) pagg.169-177
QUADRO V (cinque giganti, coro piccolo in scena, coro grande fuori scena, orchestra) – (13′) pagg.178-222
INTERMEZZO VI (orchestra) – (2’20”) pagg.223-229
QUADRO VI (cinque giganti e orchestra) – (10′) pagg.230-262
INTERMEZZO VII (orchestra) – (2’10”) pagg.263-270
EPILOGO (cinque giganti, coro grande f.s., orchestra) – (5′) pagg.271-288
TESTO
Sono stati utilizzati due differenti testi, letti e suddivisi in differenti modi, poi riportati nel libretto dettagliato.
Il primo testo è costituito dai due frammenti poetici inseriti da Kandinskij rispettivamente nel Prologo (I) e nel Quadro II (II) di Der gelbe Klang.
Eccoli:
N.B.: i puntini sospensivi si trovano nell’originale.
I
Tiefe Stimmen:
“Steinharte Träume…Und sprechende Felsen…
Schollen mit Rätseln erfüllender Fragen…
Des Himmels Bewegung…Und Schmelzen…der Stein…
Nach oben hochwachsend unsichtbarer…Wall…”
Hohe Stimmen:
“Tränen und Lachen…Bei Fluchen Gebete…
Der Einigung Freude und schwärzeste Schlachten.”
Alle:
“Finsteres Licht bei dem…sonnigsten…Tag
Grell leuchtender Schatten bei dunkelster Nacht!!”
TRADUZIONE:
Voci gravi:
“Sogni di pietra…e rocce parlanti…
Zolle con domande colme di enigmi…
Moto dei cieli…e fondersi…delle pietre…
In alto si eleva un invisibile…muro…”
Voci acute:
“Lacrime e risa…da bestemmie preghiere…
Gioia dell’unione e nerissime lotte.”
Tutti:
“Tenebrosa luce…nel…più solare…giorno.
Ombra di luce stridente in oscurissima notte!!!
II
Die Blumen bedecken alles,
bedecken alles,
bedecken alles!
Schließ die Augen! Schließ die Augen!
Wir schauen. Wir schauen.
Bedecken mit Unschuld Empfängnis.
Oeffne die Augen! Oeffne die Augen!
Vorbei. Vorbei.
TRADUZIONE
I fiori coprono tutto,
coprono tutto,
coprono tutto!
Chiudi gli occhi! Chiudi gli occhi!
Noi guardiamo. Noi guardiamo.
Coprono con innocenza la fecondazione.
Apri gli occhi! Apri gli occhi!
Finito. Finito.
Il secondo testo utilizzato (che sarà riportato nel libretto sempre in corsivo) è parte di un frammento manoscritto anteposto da Kandinskij al dattiloscritto del saggio Über die Mauer (“Oltre il muro”), frammento da lui poi espunto al momento della pubblicazione del saggio, ma reinserito all’atto della pubblicazione delle opere complete dell’Artista.
In questo caso i puntini segnalano invece le scelte testuali effettuate.
“Jedes Werk beginnt im Unterbewußtsein. Es entsteht eine Wogenbewegung in der Seele.
Da sind Spannungen, die [wie große Wogen] sich heben, Unruhe verursachen, fallen, Erwartung hervorrufen (…). Es ist wie ein gewaltiges inneres Pochen gegen die die Seele einschließenden Mauern, ähnlich den Geburtskämpfen. (…)
Plötzlich fällt alles wieder.
Es entsteht eine Stille voller Schweigen und man glaubt, der Moment wäre verpaßt (…).
Man geht mit dem Gefühl herum, etwas wichtiges verloren zu haben, in der Meergrund fallen gelaßen zu haben – ohne Wiederkehr, Rettung.
Und dann regt sich wieder etwas.
Die Seele wird voll, wie ein Becher, der leicht zu verschütten ist.
Man geht wie beseßen herum. Man glaubt. Man hat Angst.
Die Stunde der letzen Spannung, des letzen Ausbruches.
Bis die Gewißheit kommt.
(…) Bei Geduld und wahrer Liebe – sanft oder sprudelnd – fließt die innere Kraft aus der Seele,
lenkt die Hand (…), und verkörpert sich im Werk
TRADUZIONE
Ogni opera nasce nell’inconscio. Si forma nell’anima un movimento di nubi.
Si creano tensioni che si innalzano come grosse onde, causano inquietudine, ricadono,
suscitano attese. (…) E’ come un possente pulsare interiore contro le pareti che rinserrano l’anima, simile al travaglio del parto. (…)
Improvvisamente tutto ricade.
Subentra una calma greve di silenzio e si crede di aver mancato il momento (…).
Ci si aggira con la sensazione di aver perduto qualcosa d’importante, di averlo lasciato sprofondare nel fondo del mare – senza ritorno, senza salvezza.
E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.
L’anima si colma come un bicchiere che rischia di traboccare.
Si va intorno come posseduti. Si crede. Si ha paura.
L’ora dell’estrema tensione, dell’ultima esplosione.
Finché sopraggiunge la certezza.
(…) Con pazienza e vero amore – dolcemente o ribollendo – la forza interiore fluisce dall’anima, guida la mano (…) e s’incarna nell’opera.
LIBRETTO
PROLOGO
Coro grande
TESTO TRADUZIONE
Steinharte Träume… Sogni di pietra…
Und sprechende Felsen… e rocce parlanti…
Schollen mit Rätseln Zolle con domande
erfüllender Fragen… colme di enigmi…
Des Himmels Bewegung… Moto dei cieli…
Und Schmelzen…der Stein… e fondersi…delle pietre…
Nach oben hochwachsend In alto si eleva
unsichtbarer…Wall… un invisibile…muro…
Tränen und Lachen… Lacrime e risa…
Bei Fluchen Gebete… da bestemmie preghiere…
Der Einigung Freude Gioia dell’unione
und schwärzeste Schlachten. e nerissime lotte.
Finsteres Licht Tenebrosa luce
bei dem…sonnigsten…Tag nel…più solare…giorno.
Grell leuchtender Schatten Ombra di luce stridente
bei dunkelster Nacht!! in oscurissima notte!!!
QUADRO I
Coro grande (fuori scena)
Jedes Werk beginnt Ogni opera nasce
im Unterbewußtsein. nell’inconscio.
Giganti
Steinharte Träume… Sogni di pietra…
Und sprechende Felsen… e rocce parlanti…
Schollen mit Rätseln Zolle con domande
erfüllender Fragen… colme di enigmi…
Coro grande
Es entsteht eine Wogenbewegung Si forma nell’anima
in der Seele. un movimento di nubi.
QUADRO II
Coro grande (fuori scena)
Da sind Spannungen, Si creano tensioni
die sich heben, che si innalzano,
Unruhe verursachen, causano inquietudine,
fallen, ricadono,
Erwartung hervorrufen. suscitano attese.
Es ist wie ein gewaltiges E’ come un possente
inneres Pochen pulsare interiore
gegen die die Seele contro le pareti
einschließenden Mauern, che rinserrano l’anima,
ähnlich den Geburtskämpfen. simile al travaglio del parto.
Coro piccolo (in scena)
Des Himmels Bewegung… Moto dei cieli…
Und Schmelzen…der Stein… e fondersi…delle pietre…
Nach oben hochwachsend In alto si eleva…
Die Blumen bedecken alles, I fiori coprono tutto,
die Blumen bedecken alles, i fiori coprono tutto,
die Blumen bedecken alles, i fiori coprono tutto,
Schließ die Augen! Chiudi gli occhi!
Schließ die Augen! Chiudi gli occhi!
Wir schauen. Noi guardiamo.
Wir schauen. Noi guardiamo.
Bedecken mit Unschuld Empfängnis. Coprono con innocenza la fecondazione.
Oeffne die Augen! Apri gli occhi!
Oeffne die Augen! Apri gli occhi!
Vorbei. Finito.
Vorbei. Finito.
Coro grande (fuori scena)
Plötzlich fällt alles wieder. Improvvisamente tutto ricade.
QUADRO III
TESTO TRADUZIONE
Giganti
(tutti) mit Rätseln erfüllender Fragen… …con domande colme di enigmi…
(Soprano) Träume… Sogni…
(Mezzosoprano) Tränen… Lacrime…
(Tenore) Lachen… Risa…
(Baritono) Schlachten… Lotte…
(Basso) Finsteres Licht… Tenebrosa luce…
(tutti)
Es entsteht eine Stille Subentra una calma
voller Schweigen greve di silenzio
und man glaubt, e si crede
der Moment wäre verpaßt. di aver mancato il momento.
Man geht Ci si aggira
mit dem Gefühl herum, con la sensazione
etwas wichtiges di aver perduto
verloren zu haben, qualcosa d’importante,
in der Meergrund fallen di averlo lasciato sprofondare
gelaßen zu haben nel fondo del mare
– ohne Wiederkehr, Rettung. – senza ritorno, senza salvezza.
(Tenore)
KALASIMUNAFA!!!
QUADRO IV
(Soprano)
Die Blumen… I fiori…
die Augen… gli occhi…
Wir schauen… noi guardiamo…
mit Unschuld… con innocenza…
die Augen… gli occhi…
(Baritono)
Schweigen! Silenzio!
Schließ die Augen! Chiudi gli occhi!
Schweigen!! Silenzio!!
QUADRO V
TESTO TRADUZIONE
Giganti
(tutti) mit Rätseln erfüllender Fragen… …con domande colme di enigmi…
(Basso) Finsteres Licht… Tenebrosa luce…
(Baritono) Schlachten… Lotte…
(Tenore) Lachen… Risa…
(Soprano) Träume… Sogni…
Coro piccolo (in scena)
Tränen… Lacrime…
Gebete… preghiere…
schwärzeste Schlachten… nerissime lotte…
Grell leuchtender Schatten Ombra di luce stridente
bei dunkelster Nacht!! in oscurissima notte!!!
Giganti
(Mezzosoprano)
Und dann regt sich wieder etwas. E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.
(tutti)
Und dann regt sich wieder etwas. E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.
(Mezzosoprano)
Die Seele wird voll, L’anima si colma,
wie ein Becher, come un bicchiere
der leicht zu verschütten ist. che rischia di traboccare.
Man geht wie beseßen herum. Si va intorno come posseduti
(tutti)
. Man geht wie beseßen herum. Si va intorno come posseduti
(Mezzosoprano)
Man glaubt. Man hat Angst. Si crede. Si ha paura.
(tutti)
Man glaubt. Man hat Angst. Si crede. Si ha paura.
Und dann regt sich wieder etwas. E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.
Coro grande (fuori scena)
Die Seele wird voll… L’anima si colma…
Man glaubt. Si crede.
Die Stunde der letzen Spannung, L’ora dell’estrema tensione,
des letzen Ausbruches. dell’ultima esplosione.
QUADRO VI
Giganti
(Basso)
Der Einigung Freude… La gioia dell’unione…
Licht… Luce…
sonnigsten Tag… il più solare giorno…
(Tenore, Baritono, Basso)
Der Einigung Freude… La gioia dell’unione…
Licht… Luce…
sonnigsten Tag… il più solare giorno…
(Soprano, Mezzosoprano)
Wir schauen! Wir schauen! Noi guardiamo, noi guardiamo!
(Tenore, Baritono, Basso)
Licht… Luce…
sonnigsten Tag… il più solare giorno…
(tutti)
Oeffne die Augen! Apri gli occhi!
Bis die Gewißheit kommt. Finché sopraggiunge la certezza.
Bei Geduld und wahrer Liebe Con pazienza e vero amore
– sanft oder sprudelnd – – dolcemente o ribollendo –
fließt die innere Kraft la forza interiore
aus der Seele, fluisce dall’anima,
lenkt die Hand, guida la mano
und verkörpert sich im Werk. e si incarna nell’opera.
EPILOGO
Giganti
Licht… Luce…
Mit Unschuld… …con innocenza…
…und wahrer Liebe… e vero amore…
Coro grande (fuori scena)
…fließt die innere Kraft …la forza interiore
aus der Seele, fluisce dall’anima,
lenkt die Hand, guida la mano
und verkörpert sich im Werk. e si incarna nell’opera.
fine
VISIONE SCENICA
Due considerazioni mi sono sembrate inevitabili, all’inizio del lavoro su Der gelbe Klang:
1) il lavoro di Kandinskij non è certo soltanto un testo, anzi non è quasi per nulla un testo, bensì un coacervo di indicazioni di scena, movimento, presenze, luci, colori, musica. Quindi metterlo in scena obbliga a partire dal dettato dell’Autore da tutti i punti di vista, sia pur facendo molte scelte, data la pletoricità e talvolta la contraddittorietà di molte delle indicazioni stesse.
Non potevo dunque “limitarmi” a comporre musica e libretto, ma dovevo partire da una visione scenica, rafforzando l’intenzione sia pur astrattamente narrativa.
2) d’altro canto, però, il testo in senso stretto di Kandinskij, le “parole da far cantare”, era così scarno e ridotto da costringere alla sovrapposizione di un secondo testo, se si voleva poter parlare di “opera”.
Il ritrovamento di un appunto a margine del saggio Über die Mauer mi è apparso provvidenziale, per la sua sovrapponibilità al percorso dei Quadri del Suono giallo e al tempo stesso per le possibilità di intenzione narrativa e di interpretazione semantica che mi apriva.
Tale testo descrive in modo affascinante e visionario la curva psichico-emotiva dell’artista (o di chiunque progetti qualcosa) durante il percorso creativo.
La mia opera, il mio Suono giallo, è quindi divenuto la visualizzazione di tale percorso, la sua trasformazione in gesto scenico, anche mediante l’intreccio dei due testi.
Innanzitutto ne è derivata una visione del palcoscenico, una strategia delle disposizioni:
a) “attorno” alla scena, fuori di essa eppur sottilmente visibile, a circondarla ed abbracciarla, il coro grande (fuori scena per richiesta di Kandinskij), che, dopo aver cantato l’ampio testo affidato dall’Autore stesso, nel Prologo, al coro, una sorta di “programma generale”, si occuperà solo del testo aggiuntivo, divenendo così vero e proprio “coro greco”.
b) in scena, nei due momenti più complessi e movimentati, il II e V Quadro, un coro piccolo, sorta di intermediario tra coro grande e i cinque “giganti”, incarnazione collettiva delle mille, piccole figure e presenze previste da Kandinskij e veicolo delle tensioni e delle inquietudini del percorso testuale
c) proseguendo in questo percorso “dal grande al piccolo”, dall’universale al particolare,
vi sono i cinque giganti. Innanzitutto, perché “giganti”? Non certo perché debbano essere grandi, ma in quanto non devono essere presenze specificamente umane, bensì simbolo stesso di ciò che è “vivente”, o meglio “sempre più vivente”, dallo stato quasi vegetale del Quadro I, dove appaiono uniti in una sorta di blob, fino ad una più netta identificazione individuale, e fino ancora alla finale sublimazione dello stato individuale in una superiore unità ideale (il fondersi in un unico gigante che copre l’intera scena di cui parla Kandinskij nel Quadro VI)
d) proprio per rafforzare l’accentuazione progressiva delle peculiarità individuali dell’essere vivente che avviene tra il III e il V Quadro, ho deciso di amplificare i momenti di presenza “solistica” suggeriti da Kandinskij ma da lui riservati a “presenze altre”, affidandoli invece uno dopo l’altro, ai cinque cantanti che interpretano i giganti: il Tenore che irrompe alla fine del Quadro III, il Soprano che interpreta il bambino protagonista dell’anomalo Quadro IV e il Baritono che lo zittisce al termine dello stesso Quadro, il Mezzosoprano
interfaccia vocale della “figura bianca” che danza al centro del Quadro V, massima espressione del momento “individuale”, il Basso che dà il via al percorso di “uscita dalla crisalide” verso una superiore e luminosa unità dei cinque giganti nel Quadro VI.
e) fin qui ogni scelta resta all’interno e semmai amplifica e rafforza la proposta kandinskijana.
Ma vi è un’aggiunta, inevitabile, nel momento in cui ho sovrapposto un secondo testo con una vicenda psicologica analoga ma parallela: sul proscenio deve avvenire un evento altro, esterno al palcoscenico visionario del Suono giallo, un evento che scandisca le fasi del percorso verso l’atto creativo di cui parla il secondo testo.
Ho per questo introdotto musicalmente qualcosa che Kandinskij non prevedeva: nell’intercapedine tra le varie zone del Suono giallo (Prologo, sei Quadri ed Epilogo) vi sono sette Intermezzi orchestrali della durata media di due minuti ciascuno.
Durante ciascuno di essi, la “vera scena” deve rimanere aperta ma “congelata”, mentre sul proscenio, un mimo, un attore visibile solo in questi momenti, e molto più “reale”, deve di volta in volta, in modi e tempi differenti, coerenti con le fasi dell’evento scenico alle sue spalle, svelare via via un oggetto indecifrabile posto da qualche parte del proscenio stesso. Va da sé che l’oggetto dovrà rimanere misterioso (l’opera, l’esito dell’atto creativo rimane sempre, in fondo, misteriosa) e che proprio nell’attimo dell’estremo svelamento, alla fine dell’Intermezzo VII, prima dell’Epilogo, mimo e oggetto si oscureranno, svaniranno.
Il clima musicale degli Intermezzi orchestrali talvolta eredita quello del Quadro precedente, talvolta invece introduce quello successivo e tali “temperature orchestrali” suggeriranno le modalità del mimo.
Ecco quindi le varie fasi della mia “visione scenica”, l’esito della mia ricerca di una sintesi e al tempo stesso di una direzione espressiva e narrativa unitaria, nella comparazione delle fasi dei due testi sovrapposti (per “testo kandinskijano” intendo il complesso delle sue indicazioni, non certo solo quelle testuali in senso stretto):
TESTO KANDINSKIJANO TESTO AGGIUNTO
PROLOGO
Il vuoto, nessuna presenza vivente in scena. Non vi è alcun testo aggiunto
L’ossimoro come punto di partenza del tutto:
tenebre e luce via via contrapposte.
Via via, sempre più netta, l’unica presenza
individuale è un raggio bianco verticale
sempre più intenso, in un ambiente
sempre più buio.
Le parole, un programma generale,
vengono dalla presenza solo intuibile
del coro grande.
QUADRO I
Domina una sorta di grigiore, di neutralità scenica e musicale
La comparsa “informe” e vegetale
dei giganti quasi in un blob
senza individuazioni possibili.
Sogni di pietra… Ogni opera nasce nell’inconscio
e rocce parlanti… Si forma nell’anima un movimento di nubi.
Zolle con domande
colme di enigmi…
Il parallelismo dei due testi è evidente.
Quello aggiunto viene dal coro grande, da lontano.
QUADRO II
Le tensioni disordinate e inquiete. Si creano tensioni
Il serpeggiare del coro piccolo. che si innalzano,
Il testo di Kandinskij causano inquietudine,
vistosamente riferito alla pulsione sessuale. ricadono,
La comparsa di un vero “totem” suscitano attese.
(in Kandinskij un orribile, enorme E’ come un possente
fiore giallo che certo non vogliamo in scena!) pulsare interiore
da me visto come una verticalità bianca contro le pareti
oggettivazione del raggio bianco che rinserrano l’anima,
del Prologo, attorno a cui tutto qui ruota. simile al travaglio del parto.
Le prime pulsioni creative,
disordinate e scoordinate,
destinate al fallimento
QUADRO III
La afasia, il bisbiglio, il sussurro, L’inevitabile primo fallimento.
la vitalità che si è perduta, Tutto sembra perduto.
i giganti tentano una individuazione, Si crede impossibile l’”espressione”,
ma sconnessa e immotivata. la “creazione”
E tutto viene interrotto
dall’irruzione altrettanto sconnessa
e incomprensibile del Tenore.
QUADRO IV
In questa sorta di Intermezzo anomalo, Fase di stasi,
il percorso di individuazione sembra una sospensione del giudizio,
aver funzionato: un bimbo, la sua l’attesa
innocenza simboleggiata dalla campana,
che nella mia musica diviene la “cristallinità”.
L’irruzione del baritono che impone il silenzio
è più crudele di quella del tenore del III:
l’individuo per prendere forma dovrà
giungere ad una lotta più cosciente.
In musica non vi è orchestra, ma solo la cristallinità delle percussioni tintinnanti, il bamboleggiare degli oboi e degli armonici di un quartetto d’archi.
Il rifugio nel sogno.
QUADRO V
Il cuore delle tensioni, il climax. Si esce dallo stallo.
Il riassunto delle fasi precedenti, La tensione espressiva rinasce,
ogni componente è presente, prende forma, è cosciente di sè,
per lo slancio definitivo: pur temendo di perdersi.
tutto culmina nell’estrema “individuazione”: Ma…”si crede”.
la danza della figura bianca
(bianca come il raggio del prologo,
e come il totem del Quadro II).
Deve esserci molta ” scena”, molto “evento”
in questo Quadro, così come vi è
molta musica!
QUADRO VI
La confusione è svanita. La forza interiore fluisce dall’anima
Il coro piccolo uscito definitivamente. e s’incarna nell’opera
Nasce il percorso verso la luce
e la superiore unità dei giganti.
La musica è via via più calma.
Ma soprattutto, la musica è un’ascesa,
un grande “Mottetto di luce” con le 5 voci
soliste che montano una sull’altra
dal grave all’acuto.
Una calma scenica segno ora di luce e di silenzio, non più di sconfitta.
EPILOGO
Ogni testo è terminato. Tutto, superatI alcuni residui brividi di tensione, diviene calmo, si trasforma in melos, dolce e ampio, come Kandinskij stesso richiede.
Il testo finale ripetuto alla fine (La forza interiore fluisce dall’anima e s’incarna nell’opera) proviene da lontano, dal coro grande fuori scena, il palcoscenico torna vuoto come all’inizio, ma è un vuoto di sintesi, di pienezza e di luce, e non di assenza e di smarrimento.
Alessandro Solbiati
N.B.: given certain peculiarities of the opera Il suono giallo, we have chosen to use the very text written for the preface to the score by the composer for the full text of the booklet. This follows the entire composition project upstream of the said score and ends up with the staging concept conceived by Alessandro Solbiati. The fact that this staging concept doesn’t match the production on the stage of the Teatro Comunale di Bologna doesn’t matter. As an opera, especially an opera like this one, should be readable in various modes, it was visually reinterpreted by a director and a scenographer. But without the composer’s staging concept, the score, the music, would have been different.
The phases of this text are therefore:
1) the characters and the general structure
2) the overall and detailed staging concept, Painting by Painting, Interval by Interval, conceived by the composer
3) the two different textual sources of Kandinsky used, and the reasons for the choice of the second one, alien to Der gelbe Klang.
4) the booklet created by the composer interweaving the two sources.
STAGING CONCEPT
Two considerations appeared inevitable, at the start of the work on Der gelbe Klang:
1) Kandinsky’s work is certainly not just a text, in fact it is almost never a text, but rather a jumble of stage, movement, presence, light, colour, music directions. So putting it on the stage forces us to start from the Author’s dictates, from all points of view, albeit by making a lot of choices, given the excessive and sometimes contradictory nature of these indications.
So I couldn’t “confine myself” to composing music and booklet, but had to start from a staging concept, reinforcing the narrative intention albeit in abstract terms.
2) On the other hand, Kandinski’s text in the strict sense, the “words to have sung”, was so bare and small that it required a second text to be overlaid, if we wanted to be able to talk about “opera”.
My finding of a note in the margin of the essay Über die Mauer appeared providential, for its overlayability to the path of the Paintings of Der Gelbe Klang and at the same time for the possibilities of narrative intent and semantic interpretation it opened up for me.
This text describes in a fascinating, visionary way the artist’s (or anybody creating a project’s) psycho-emotional curve during the creating process.
My opera, my Yellow Dream, therefore became the visualisation of this procedure, its transformation into stage action, by interweaving the two texts.
Primarily I drew a staging concept from it, a strategy for the layouts:
a) “around” the stage, off it but subtly visible, surrounding it and embracing it, the big choir (off stage at Kandinsky’s request), who, after singing the long text assigned to the choir in the Prologue, a sort of “general programme”, by the Author himself, will deal only with the additional text, thus becoming a “Greek Choir” in the true sense.
b) on stage, in the two most complex and eventful moments, Paintings II and V, a small choir, a kind of intermediary between big choir and the five “giants”, collective incarnation of the thousands, small figures and presences provided by Kandinsky and a vehicle for the tensions and anxieties of the textual path
c) continuing on this path “from the big to the small”, from the universal to the particular,
there are the five giants. Firstly, why “giants”? Not because they have to be big, insofar as there must not be any specifically human presences, but rather the very symbol of what is “alive”, or even better “increasingly alive”, from the quasi vegetable state of Painting I, where they appear united in a sort of blob, up to a clearer individual identification, and again up to the final sublimation of the individual state in a superior ideal group (merging into a single giant who covers the entire stage, which Kandinsky talks about in Painting VI
d) in order to reinforce the progressive accentuation of the individual peculiarities of the individuals of the living being that occurs between Paintings III and V, I decided to amplify the moments of “solistic” presence suggested by Kandinsky but which he reserved for “other presences”, nevertheless assigning them, one after the other, to the five singers who interpret the giants: the Tenor who breaks in at the end of Painting III, the Soprano who interprets the child protagonist of the anomalous Painting IV and the Baritone who shuts him up at the end of this Painting, the Mezzosoprano, the vocal interface of the “white figure” who dances at the centre of Painting V, maximum expression of the “individual” moment, the Bass who triggers the phase “leaving the chrysalis” towards the higher and brighter group of the five giants in Painting VI.
e) up until every choice remains within and if anything amplifies and reinforces Kandinsky’s proposal.
But there is an unavoidable addition, at the time I superimposed a second text with an analogous but parallel psychological story: on the forestage another event must take place, which is outside the Yellow Dream’s staging concept, an event that articulates the phases of the path towards the creative act the second text talks about.
To do this I musically introduced something Kandinsky didn’t provide for: in the gap between the various areas of the Yellow Dream (Prologue, Six Paintings and Epilogue) there are seven orchestral Intervals of an average of two minutes each.
During each of these, the “real scene” must remain open but “frozen”, while on the forestage, a mime, an actor only visible at these times, and much more “real”, must from time to time, in different ways and at different moments, consistent with the events of the scene behind him, gradually reveal an indecipherable object placed anywhere on the forestage. Of course the object must remain mysterious (the opera, the result of the creative act still remains, mysterious, in the background) and at the ultimate moment of the unveiling, at the end of Interval VII, before the Epilogue, mime and object will fade and vanish.
The musical climate of the Orchestral Intervals sometimes inherits that of the previous Painting and sometimes introduces the successive one and these “orchestral temperatures” suggest the modes of the mime.
Here therefore are the various phases of my “staging concept”, the result of my search for a synthesis and at the same time for expressive direction and a unitary narrative, in the comparison of the two overlaid texts (“Kandinsky’s text” is understood to be all his indications, not just the textual ones in the strict sense):
KANDINSKY’S TEXT ADDITIONAL TEXT
PROLOGUE
Emptiness, with no living presence on the stage. There is no added text
The oxymoron and starting point for it all:
dark and light gradually contrasted.
Gradually, ever clearer, the only individual presence
is a vertical white beam
increasingly intense, in a
darkening environment.
The words, a general programme,
come from the presence, only deducible,
of the big choir.
KANDINSKY’S TEXT ADDITIONAL TEXT
TABLE I
A sort of greyness, scenic and musical neutrality dominates
The “amorphous” and vegetal appearance
of the giants almost in a blob
with no identifications possible.
Dreams of stone…. Each work is born of the unconcious
and talking rocks… A cloud movement forms in the soul
Clumps with questions
full of enigmas…
The parallelism of the two texts is evident.
The added one comes from the big choir, from far away.
PAINTING II
The disordered and restless tensions. Tensions are created
The winding of the small choir. which rise,
Kandinsky’s text cause restlessness,
noticeably referring to the sex drive fall,
The appearance of a real “totem” arouse expectation.
(in Kandinsky a horrible, enormous It’s like a powerful
yellow flower we don’t want on stage!) inner beating
seen by me as a white verticality, against the walls
objectivisation of the white beam that lock the soul in,
of the Prologue, around which everything turns. similar to the work of the childbirth.
The first creative drives,
disordered and uncoordinated,
doomed to failure
PAINTING III
Aphasia, whispering, murmuring, The inevitable initial failure.
the vitality that has been lost, All seems lost.
the giants attempt an identification,
The “Expression” “Creation” is believed impossible,
but disconnected and unfounded.
Everything is interrupted
from the also disconnected
and incomprehensible breaking-in of the Tenor.
KANDINSKY’S TEXT ADDITIONAL TEXT
PAINTING IV
In this sort of anomalous Interval, Stagnation phase,
the identification process seems a suspension of judgement,
to have worked: a baby, its waiting
innocence symbolised by the bell,
which in my music becomes the “crystallinity”.
The breaking-in of the baritone who imposes silence
is more cruel than that of the tenor of no. III:
in order to take shape the individual must
reach a more conscious struggle.
In music there is no orchestra, but just the crystallinity of the tinkling percussion, the rocking of the oboes and the harmonics of a string quartet.
Refuge in the dream.
PAINTING V
The heart of the tensions, the climax. We leave the stalls.
The summary of the previous phases, The expressive tension is reborn,
each component is present, takes shape, is conscious of itself,
for the definitive surge: though fearing getting lost.
everything culminates in the ultimate “identification”: But…”we believe”.
the dance of the white figure
(white like the beam of the prologue,
and like the totem of Painting II).
There must be a lot of “scenes”, a lot of “events”
in this Painting, just as there is a lot
of music!
PAINTING VI
The confusion has disappeared. The inner strength flows from the soul
The little chorus has definitively exited and is incarnated in the opera
The path towards the light and
the higher group of giants is born.
The music gradually calms down.
But above all, the music is an ascent,
a great “Motet of light” with the 5 soloist
singers who rise one after the other
from low to high notes.
Calm on the stage signals a time of light and silence, no more defeat.
EPILOGUE
Every text is finished. Everything, after a few residual ripples of tension have finished, becomes calm, transformed into Melos, sweet and broad as Kandinsky required.
The final text repeated at the end (The inner strength flows from the soul and is incarnated in the opera) comes from far away, from the big choir off stage, the stage empties again as at the beginning but it is an emptiness of synthesis, fullness and light, not of absence and confusion.
SOURCES
Two different texts were used, read and divided up in different ways, then set down in the detailed booklet.
The first text is made up of the two poetic fragments inserted by Kandinsky in the Prologue (I) and in Painting II (II) of Der gelbe Klang respectively.
Here they are:
N.B.: The dotted lines are in the original.
