INSIEME – Alessandro Solbiati – CD

Alessandro Solbiati

[1-4] SINFONIA DA CAMERA per 15 strumenti (2006)
I Lacerato, attonito II Andante ostinato III Con energia IV Presto anelando

[5] INSIEME
per 10 strumenti (2017)

[6] CONCERTO
per chitarra e 15 strumenti (1990 – 2016)
chitarra solista Luigi Attademo

[7] NEVE
per 16 strumenti (2011 – 2016)

Ukho Ensemble Kyiv
direttore Luigi Gaggero


Registrato nello studio della National Radio Ucraina dal tecnico
Andrii Mokrytsky
L’organizzazione ed il coordinamento della produzione sono curate da Oleksandra Andrusyk.

LA CLASSICITAĢ€ DI ALESSANDRO SOLBIATI
di Guido Salvetti

Le quattro composizioni che vanno a creare questo CD testimoniano quanto sia radicato nel loro autore l’interesse per gruppi che siano cameristici, siĢ€, ma ampi al punto da sfiorare l’impianto sinfonico a cui pure Solbiati ha dedicato, al 2010, tre ampi lavori (ā€œsinfonieā€); senza contare il ruolo drammaturgico primario che svolge l’orchestra nelle sue tre opere teatrali. Non deve meravigliare quindi che si ritrovi- no qui alcune scelte personali di grande nettezza: a cominciare da un divisionismo minuzioso ed estremo, collocato all’interno di strutture formali solide e, come tali, di chiara percettivitaĢ€.

Questo divisionismo, almeno una volta, in Neve (2016), viene ā€œspiegatoā€ con l’im- magine dei fiocchi di neve che scendono, evocati in uno dei brani nati per un’ or- chestra di giovani musicisti: Neve eĢ€ la versione per sedici strumenti (composta per l’Ukho Ensemble) del quinto degli otto brevi brani sinfonici destinati alla raccolta Crescendo (2011-2013) per i ā€œPiccoli Pomeriggi Musicaliā€. Il cedimento al figuralismo assume quindi, ma occasionalmente, un intento didattico-divulgativo. O forse meglio, eĢ€ una scelta di semplicitaĢ€ che ā€œspiegaā€ anche, in fase conclusiva, l’inserimento dell’inno natalizio Puer natus in Bethlehem. EĢ€ un caso isolato. In tanti altri casi questa scelta di una pulviscolare iridescenza, che ha il suo habi- tat naturale nell’assommarsi di celesta, xilofono e arpa, eĢ€ uno dei due termini di una dialettica che si contrappone al terrigno e materico addensarsi degli ottoni, o anche all’innaturale abbinarsi in tremende scosse elettriche di clarinetto basso e violoncello. Le logiche costruttive dei brani piuĢ€ ampi e complessi hanno la loro base piuĢ€ solida in questa contrapposizione duale. EĢ€ una sorta di grande ā€œrespira- zioneā€ che si avverte soprattutto nelle prime sezioni di Insieme, della Sinfonia e del Concerto. Non eĢ€ un’oscillazione tra l’uno e l’altro estremo: la forma, piuttosto, si costruisce secondo una direzione costante, per la quale diventa spendibile la metafora del cammino.

Il Concerto per chitarra e 15 strumenti, nella sua storia trentennale (prima versione per orchestra sinfonica nel 1989-90, versione per orchestra da camera nel 2000, riscrittura della parte di chitarra nel 2014 in collaborazione con Luigi Attademo, dedicatario odierno; nuova riscrittura della parte orchestrale nel 2016) ha mutato il peso orchestrale e quindi il rapporto sonoro tra solista e orchestra, ma ha mantenuto, come costitutivo, questo dualismo, magnificato dalle ā€œquasi cadenzeā€ di cui eĢ€ costellato, come pure dall’irruzione di minacciose pesantezze materiche. Il percorso eĢ€ scandito, in questo caso, da indicazioni che sono agogiche ed espressi- ve insieme: ā€œInquietoā€, ā€œTesoā€, ā€œMinacciosoā€, ā€œIncalzando ma con leggerezzaā€, ecc.. Nel caso di Insieme dice l’autore, la prima sezione ā€œha come spina dorsale un rintocco sempre diversoā€ che conduce lungo ā€œun percorso discendente a canone tra piuĢ€ voci da armonici acutissimi fino alle note basse del violoncello scordatoā€. Con altre parole si puoĢ€ indicare questo percorso come uno spegnimento di un’energia che progressivamente si consuma. Nel passaggio tra la seconda e la terza parte il cammino ha un’altra direzione: dall’oscuritaĢ€ alla luce (ā€œluminosoā€, in partitura). Nell’ultima sezione, dove si sussegue vorticosamente un vero e proprio ā€œgioco delle coppieā€ (senza un vero riferimento all’altrimenti schematico gioco delle coppie, se- conda sezione del Concerto per orchestra di Béla Bartók; con una maggiore interio- re affinitaĢ€ con il fantasmagorico Jeux des cités rivales del Sacre di Stravinsky), la metafora piuĢ€ appropriata eĢ€ quella della spirale, dove per dodici volte si ripercorre l’idea concertante della coppia, sempre diversa e protesa verso una ā€œCodaā€ rapino- sa e affermativa.

Nel caso della Sinfonia da Camera (2006), il percorso complessivo eĢ€ dichiarato con la massima evidenza dall’intitolazione dei quattro movimenti: 1. Lacerato, at- tonito. 2. Andante ostinato. 3. Con energia. 4. Presto anelando. Si tratta, come si vede, di un percorso iniziale verso l’abisso, e di un risollevarsi progressivo verso la vita e la luce. Ma l’attenzione deve appuntarsi sui mezzi sonori con cui si realizza questo persino semplice schema. Notevole eĢ€ soprattutto il senso di vuoto da cui si prende le mosse, con una musica fatta di soffi, brividi, lontananze, fruscii, e l’emer- genza (davvero ā€œlaceranteā€) dell’oboe. Notevole eĢ€, altrettanto, lo scatenarsi delle folate di vento del ā€œPresto anelandoā€ conclusivo, che indica un’uscita immateriale e puramente fantastica ai solidi costrutti dei primi tre tempi. EĢ€ inevitabile un ri- cordo: il Presto finale della Sonata op. 35 di Chopin. Ma qui non manca un approdo risolutivo a quellā€™ā€œanelandoā€: un’ ā€œoasi dilatataā€, come dice l’autore. Il quale segna con cioĢ€ la sua distanza dal nichilismo del maestro Franco Donatoni, pur tanto ammirato e amato (e ricordato in Insieme). In questo contesto assume un particolare significato (quello di una ā€œfede nella possibilitaĢ€ di comunicareā€) la presenza in tut- te queste partiture di un generoso effluvio di indicazioni ā€œespressiveā€. EĢ€ un vero peccato, (anche in Mozart, non solo in Debussy o in Messiaen) che l’ascoltatore non legga quanto sta scritto in partitura. Con le parole accanto alle note eĢ€ come se il compositore si rivolgesse all’interprete-esecutore nella speranza di essere capito e rispettato nelle sue intenzioni; il che – come sappiamo – non sempre avviene. Per l’ascoltatore medio la conoscenza di queste annotazioni sarebbe una forte attribu- zione di senso alla sua esperienza di ascolto-nel-tempo …

In Solbiati l’inaccessibilitaĢ€ di queste indicazioni eĢ€ quasi una mutilazione, ma – intendo – non sul piano delle immagini sonore, bensiĢ€ soprattutto sul piano strut- turale. Tanto accurata e raffinata eĢ€ la scrittura strumentale, quanto essenziale e scarna, come abbiamo visto, eĢ€ la logica formale in cui essa si inquadra; una logica formale che viene a costituire una sorta di teatro immaginario di stampo espres- sionista e deformante, piuĢ€ che un ordine astratto di stampo neoclassico. Per essere piuĢ€ esatto: l’amore per le simmetrie e asimmetrie formali eĢ€ talvolta persino espli- cito: come quando, come abbiamo visto, si allineano dodici episodi ognuno basato su una coppia di strumenti, tentando una rassegna completa delle possibilitaĢ€. Ma poi, nel momento nella concreta traduzione sonora dell’idea astratta la lente defor- mante rende irriconoscibile il modello.

CosiĢ€ avviene per modelli melodici pregressi (vedi il giaĢ€ citato Puer natus in Beth- lehem), o per sequenze armoniche di ascendenza corale, o per sequenze ritmico-me- triche assimilabili ad archetipi quali la marcia, l’inno, il conflitto (il ā€œdanzando, quasi cadenzaā€, nel Concerto per chitarra e 15 strumenti, ad esempio). Non mi nascondo che questi procedimenti di affermazione/negazione di modelli sono stori- camente attribuibili e riconoscibili: c’eĢ€ un’intima connessione tra le ā€˜grandi’ forme di questo Solbiati con i procedimenti tipici di Alban Berg nella Lyrische Suite del 1926, nel Kammerkonzert del 1925 e, mahlerianamente, nei Tre pezzi per orche- stra, op. 6 (1914/ 1929). CioĢ€ che crea la distanza da Berg – cronologica e culturale, ovviamente – eĢ€ la qualitaĢ€ del suono, in Solbiati distillato attraverso una ricerca estrema e, diremmo, primaria, di scritture strumentali volte ad esaurire le pos- sibilitaĢ€ stesse dello strumento e, insieme, dello strumentista. Si rivela in questa vertigine sperimentale un lato umano che eĢ€ costitutivo del ā€œfar musicaā€ di que- sto compositore, in dialogo aperto e continuo – quasi sempre rinsaldato da vincoli di amicizia – con i suoi esecutori. Lo eĢ€ stato con il Divertimento Ensemble del suo maestro e amico Sandro Gorli; lo eĢ€, come documentato anche da una dedica di Sinfonia da camera per quindici strumentisti (2006), in questo CD, a Daniel Kawka e al suo Ensemble Orchestral Contemporain; lo eĢ€ in Insieme per dieci stru- menti, con la fortunata convergenza di due Ensemble altrettanto familiari (Fon- tanaMIX e Accroche Note). Tutti i quattro brani dal CD sono infine destinati ad un vasto Ensemble, l’Ukho ensemble della cittaĢ€ di Kiev, sedici esecutori diretti da Luigi Gaggero, giaĢ€ conosciuto come straordinario esecutore di cimbalom, oggi docente di questo strumento al Conservatorio di Strasburgo. Solbiati dimostra gra- titudine e ammirazione per questo direttore e per questi esecutori ucraini per la dedizione da loro dimostrata nel limare l’esecuzione oltre ogni limite attraverso il grande numero e la grande durata delle prove; e per il risultato finale raggiunto. Risultato difficilmente raggiungibile con un’orchestra – come l’autore ama ripetere – ā€œsindacalizzataā€.

Potremmo anche aggiungere che una scrittura cosiĢ€ ricca di ricerche sul suono (tan- to piuĢ€ ardue nel momento in cui viene radicalmente riffiutato l’uso del mezzo elet- tronico, considerato poco meno che una ā€œscorciatoiaā€) si accorda molto bene con la passione ā€œdidatticaā€ di Solbiati, vera e propria conseguenza della propensione a trovare insieme (ā€œinsiemeā€!) le soluzioni di scrittura piuĢ€ appropriate e convenienti all’idea.


RICERCARE INSIEME
di Luigi Gaggero

Sembra passato un giorno da quando, esattamente vent’anni fa, Alessandro Solbia- ti venne a casa mia, a Genova, per scoprire lo cimbalom ungherese. Da quell’incon- tro nacquero alcune delle piuĢ€ importanti composizioni scritte per il mio strumento che, a loro volta, diedero inizio in Europa a una rivoluzionaria scoperta di inedite possibilitaĢ€ tecnico-espressive dello cimbalom. Da allora, la nostra collaborazione musicale -accompagnata da un affetto reciproco- ha seguito l’evoluzione dei nostri percorsi; Alessandro ha prima scritto per cimbalom come strumento solista, lo ha poi utilizzato in contesti di musica da camera, per infine scrivere uno splendido concerto per cimbalom e orchestra. Oggi, sono felice e onorato di poter proporre, in qualitaĢ€ di direttore, un’interpretazione di alcuni dei suoi piuĢ€ emozionanti lavori per orchestra da camera.

Come musicista, sono sempre rimasto affascinato da due aspetti della scrittura di Alessandro: innanzitutto, la sua musica eĢ€ radicata in una profonda conoscenza dell’arte del passato. Questa conoscenza, che eĢ€ poi una relazione amorosa, mi pare comprenda due elementi essenziali: da un lato, l’amore per il timbro. Non eĢ€ un caso, infatti, che Solbiati sia stato spesso affascinato non soltanto dal colore dell’or- chestra tradizionale, ma anche da strumenti piuĢ€ rari, come il bayan, la chitarra, lo cimbalom, la fisarmonica o persino i thai-gong; e non eĢ€ un caso che le innovazioni ā€œgrammaticaliā€ che di volta in volta egli ha operato sulla scrittura per questi stru- menti siano state ispirate soprattutto da seducenti sonoritaĢ€ ancora inesplorate. Dall’altro lato (e qui mi pare di intravedere un aspetto importante dell’ereditaĢ€ di Franco Donatoni) le composizioni di Solbiati sono spesso gioielli di filigrana musi- cale, in cui scintilla la limpida complessitaĢ€ della loro struttura formale. CosiĢ€, nella tensione fra questi due poli, quello di una legge formale autoimposta per fini cre- ativi e un infinito amore per il suono, la musica di Solbiati ci fa stupire di quanto lirico e sensuale possa essere l’esprit de géometrie!

Questa musica pone dunque diverse sfide all’interprete: mettere in risalto la tra- sparenza della forma; ā€œrespirareā€ le frasi ed essere ben coscienti delle relazioni di tensione-distensione armonica -esattamente come in un brano di musica classica; avere una grandissima cura della qualitaĢ€ del suono, per poter rendere giustizia alla fantasia timbrica del compositore. Il tutto, ā€œnonostanteā€ la complessitaĢ€ di scrittura tipica della musica contemporanea, che rende questi compiti ancora piuĢ€ difficili. Ma eĢ€ proprio in queste sfide che si trova il punto di incontro fra compositore e in- terpreti che anima questo CD: con l’Ukho Ensemble Kyiv, infatti, mi sono proposto di non seguire un approccio strutturalista – oggi largamente diffuso nell’interpreta- zione del repertorio contemporaneo – basato su una concezione astratta del tempo (un ā€œtempo calcolabileā€). Piuttosto, cerco di render viva l’esperienza di un incontro empatico fra interprete, composizione e pubblico – abbracciati spiritualmente e fisi- camente dallo spazio creato dal fluire della musica. Le prove per la registrazione di questo CD sono state un appassionante ricercare di questo spazio, di questo ā€œtempo vissutoā€ (e non calcolato) dove si crea la possibilitaĢ€ di essere sorpresi dalla musica, a dispetto di qualunque decisione interpretativa presa in anticipo.

L’ascoltatore giudicheraĢ€ se e quanto siamo riusciti in questa impresa; noi saremmo giaĢ€ molto felici se fossimo riusciti a comunicargli quanta gioia abbiamo provato in questo ricercare – insieme.



Reference


COMUNICATO DELLA PRESENTAZIONE
BROADCAST 21 MAGGIO 2020 ore 17.30


Musiche di Alessandro Solbiati
Ukho Ensemble diretti da Luigi Gaggero,
chitarra solista Luigi Attademo


Inzia a Kiev la produzione dell’album di Alessandro Solbiati.
Le opere saranno tutte registrate nello studio della National Radio Ucraina dal tecnico Andrii Mokrytsky, sotto la supervisione di Giuseppe Scali.
L’Ukho Ensemble sarĆ  l’interprete diretto da Luigi Gaggero. Tutta l’organizzazione ed il coordinamento sono curate da Oleksandra Andrusyk.

1. Neve

2. Conserto per Chitarra (solista Luigi Attademo)

3. Sinfonia

4. Insieme

Questo programma, composto dallo stesso organico e direttore, ĆØ giĆ  stato eseguito in concerto ieri, 24 Gennaio, presso l’auditorium della Radio Nazionale Ucraina con una considerevole partecipazione di giovani.