Alessandro Solbiati
[1-4] SINFONIA DA CAMERA per 15 strumenti (2006)
I Lacerato, attonito II Andante ostinato III Con energia IV Presto anelando
[5] INSIEME
per 10 strumenti (2017)
[6] CONCERTO
per chitarra e 15 strumenti (1990 – 2016)
chitarra solista Luigi Attademo
[7] NEVE
per 16 strumenti (2011 – 2016)
Ukho Ensemble Kyiv
direttore Luigi Gaggero
Registrato nello studio della National Radio Ucraina dal tecnico
Andrii Mokrytsky
Lāorganizzazione ed il coordinamento della produzione sono curate da Oleksandra Andrusyk.
LA CLASSICITAĢ DI ALESSANDRO SOLBIATI
di Guido Salvetti
Le quattro composizioni che vanno a creare questo CD testimoniano quanto sia radicato nel loro autore lāinteresse per gruppi che siano cameristici, siĢ, ma ampi al punto da sfiorare lāimpianto sinfonico a cui pure Solbiati ha dedicato, al 2010, tre ampi lavori (āsinfonieā); senza contare il ruolo drammaturgico primario che svolge lāorchestra nelle sue tre opere teatrali. Non deve meravigliare quindi che si ritrovi- no qui alcune scelte personali di grande nettezza: a cominciare da un divisionismo minuzioso ed estremo, collocato allāinterno di strutture formali solide e, come tali, di chiara percettivitaĢ.
Questo divisionismo, almeno una volta, in Neve (2016), viene āspiegatoā con lāim- magine dei fiocchi di neve che scendono, evocati in uno dei brani nati per unā or- chestra di giovani musicisti: Neve eĢ la versione per sedici strumenti (composta per lāUkho Ensemble) del quinto degli otto brevi brani sinfonici destinati alla raccolta Crescendo (2011-2013) per i āPiccoli Pomeriggi Musicaliā. Il cedimento al figuralismo assume quindi, ma occasionalmente, un intento didattico-divulgativo. O forse meglio, eĢ una scelta di semplicitaĢ che āspiegaā anche, in fase conclusiva, lāinserimento dellāinno natalizio Puer natus in Bethlehem. EĢ un caso isolato. In tanti altri casi questa scelta di una pulviscolare iridescenza, che ha il suo habi- tat naturale nellāassommarsi di celesta, xilofono e arpa, eĢ uno dei due termini di una dialettica che si contrappone al terrigno e materico addensarsi degli ottoni, o anche allāinnaturale abbinarsi in tremende scosse elettriche di clarinetto basso e violoncello. Le logiche costruttive dei brani piuĢ ampi e complessi hanno la loro base piuĢ solida in questa contrapposizione duale. EĢ una sorta di grande ārespira- zioneā che si avverte soprattutto nelle prime sezioni di Insieme, della Sinfonia e del Concerto. Non eĢ unāoscillazione tra lāuno e lāaltro estremo: la forma, piuttosto, si costruisce secondo una direzione costante, per la quale diventa spendibile la metafora del cammino.
Il Concerto per chitarra e 15 strumenti, nella sua storia trentennale (prima versione per orchestra sinfonica nel 1989-90, versione per orchestra da camera nel 2000, riscrittura della parte di chitarra nel 2014 in collaborazione con Luigi Attademo, dedicatario odierno; nuova riscrittura della parte orchestrale nel 2016) ha mutato il peso orchestrale e quindi il rapporto sonoro tra solista e orchestra, ma ha mantenuto, come costitutivo, questo dualismo, magnificato dalle āquasi cadenzeā di cui eĢ costellato, come pure dallāirruzione di minacciose pesantezze materiche. Il percorso eĢ scandito, in questo caso, da indicazioni che sono agogiche ed espressi- ve insieme: āInquietoā, āTesoā, āMinacciosoā, āIncalzando ma con leggerezzaā, ecc.. Nel caso di Insieme dice lāautore, la prima sezione āha come spina dorsale un rintocco sempre diversoā che conduce lungo āun percorso discendente a canone tra piuĢ voci da armonici acutissimi fino alle note basse del violoncello scordatoā. Con altre parole si puoĢ indicare questo percorso come uno spegnimento di unāenergia che progressivamente si consuma. Nel passaggio tra la seconda e la terza parte il cammino ha unāaltra direzione: dallāoscuritaĢ alla luce (āluminosoā, in partitura). Nellāultima sezione, dove si sussegue vorticosamente un vero e proprio āgioco delle coppieā (senza un vero riferimento allāaltrimenti schematico gioco delle coppie, se- conda sezione del Concerto per orchestra di BeĢla BartoĢk; con una maggiore interio- re affinitaĢ con il fantasmagorico Jeux des citeĢs rivales del Sacre di Stravinsky), la metafora piuĢ appropriata eĢ quella della spirale, dove per dodici volte si ripercorre lāidea concertante della coppia, sempre diversa e protesa verso una āCodaā rapino- sa e affermativa.
Nel caso della Sinfonia da Camera (2006), il percorso complessivo eĢ dichiarato con la massima evidenza dallāintitolazione dei quattro movimenti: 1. Lacerato, at- tonito. 2. Andante ostinato. 3. Con energia. 4. Presto anelando. Si tratta, come si vede, di un percorso iniziale verso lāabisso, e di un risollevarsi progressivo verso la vita e la luce. Ma lāattenzione deve appuntarsi sui mezzi sonori con cui si realizza questo persino semplice schema. Notevole eĢ soprattutto il senso di vuoto da cui si prende le mosse, con una musica fatta di soffi, brividi, lontananze, fruscii, e lāemer- genza (davvero ālaceranteā) dellāoboe. Notevole eĢ, altrettanto, lo scatenarsi delle folate di vento del āPresto anelandoā conclusivo, che indica unāuscita immateriale e puramente fantastica ai solidi costrutti dei primi tre tempi. EĢ inevitabile un ri- cordo: il Presto finale della Sonata op. 35 di Chopin. Ma qui non manca un approdo risolutivo a quellāāanelandoā: unā āoasi dilatataā, come dice lāautore. Il quale segna con cioĢ la sua distanza dal nichilismo del maestro Franco Donatoni, pur tanto ammirato e amato (e ricordato in Insieme). In questo contesto assume un particolare significato (quello di una āfede nella possibilitaĢ di comunicareā) la presenza in tut- te queste partiture di un generoso effluvio di indicazioni āespressiveā. EĢ un vero peccato, (anche in Mozart, non solo in Debussy o in Messiaen) che lāascoltatore non legga quanto sta scritto in partitura. Con le parole accanto alle note eĢ come se il compositore si rivolgesse allāinterprete-esecutore nella speranza di essere capito e rispettato nelle sue intenzioni; il che ā come sappiamo ā non sempre avviene. Per lāascoltatore medio la conoscenza di queste annotazioni sarebbe una forte attribu- zione di senso alla sua esperienza di ascolto-nel-tempo …
In Solbiati lāinaccessibilitaĢ di queste indicazioni eĢ quasi una mutilazione, ma ā intendo ā non sul piano delle immagini sonore, bensiĢ soprattutto sul piano strut- turale. Tanto accurata e raffinata eĢ la scrittura strumentale, quanto essenziale e scarna, come abbiamo visto, eĢ la logica formale in cui essa si inquadra; una logica formale che viene a costituire una sorta di teatro immaginario di stampo espres- sionista e deformante, piuĢ che un ordine astratto di stampo neoclassico. Per essere piuĢ esatto: lāamore per le simmetrie e asimmetrie formali eĢ talvolta persino espli- cito: come quando, come abbiamo visto, si allineano dodici episodi ognuno basato su una coppia di strumenti, tentando una rassegna completa delle possibilitaĢ. Ma poi, nel momento nella concreta traduzione sonora dellāidea astratta la lente defor- mante rende irriconoscibile il modello.
CosiĢ avviene per modelli melodici pregressi (vedi il giaĢ citato Puer natus in Beth- lehem), o per sequenze armoniche di ascendenza corale, o per sequenze ritmico-me- triche assimilabili ad archetipi quali la marcia, lāinno, il conflitto (il ādanzando, quasi cadenzaā, nel Concerto per chitarra e 15 strumenti, ad esempio). Non mi nascondo che questi procedimenti di affermazione/negazione di modelli sono stori- camente attribuibili e riconoscibili: cāeĢ unāintima connessione tra le āgrandiā forme di questo Solbiati con i procedimenti tipici di Alban Berg nella Lyrische Suite del 1926, nel Kammerkonzert del 1925 e, mahlerianamente, nei Tre pezzi per orche- stra, op. 6 (1914/ 1929). CioĢ che crea la distanza da Berg ā cronologica e culturale, ovviamente ā eĢ la qualitaĢ del suono, in Solbiati distillato attraverso una ricerca estrema e, diremmo, primaria, di scritture strumentali volte ad esaurire le pos- sibilitaĢ stesse dello strumento e, insieme, dello strumentista. Si rivela in questa vertigine sperimentale un lato umano che eĢ costitutivo del āfar musicaā di que- sto compositore, in dialogo aperto e continuo ā quasi sempre rinsaldato da vincoli di amicizia ā con i suoi esecutori. Lo eĢ stato con il Divertimento Ensemble del suo maestro e amico Sandro Gorli; lo eĢ, come documentato anche da una dedica di Sinfonia da camera per quindici strumentisti (2006), in questo CD, a Daniel Kawka e al suo Ensemble Orchestral Contemporain; lo eĢ in Insieme per dieci stru- menti, con la fortunata convergenza di due Ensemble altrettanto familiari (Fon- tanaMIX e Accroche Note). Tutti i quattro brani dal CD sono infine destinati ad un vasto Ensemble, lāUkho ensemble della cittaĢ di Kiev, sedici esecutori diretti da Luigi Gaggero, giaĢ conosciuto come straordinario esecutore di cimbalom, oggi docente di questo strumento al Conservatorio di Strasburgo. Solbiati dimostra gra- titudine e ammirazione per questo direttore e per questi esecutori ucraini per la dedizione da loro dimostrata nel limare lāesecuzione oltre ogni limite attraverso il grande numero e la grande durata delle prove; e per il risultato finale raggiunto. Risultato difficilmente raggiungibile con unāorchestra ā come lāautore ama ripetere ā āsindacalizzataā.
Potremmo anche aggiungere che una scrittura cosiĢ ricca di ricerche sul suono (tan- to piuĢ ardue nel momento in cui viene radicalmente riffiutato lāuso del mezzo elet- tronico, considerato poco meno che una āscorciatoiaā) si accorda molto bene con la passione ādidatticaā di Solbiati, vera e propria conseguenza della propensione a trovare insieme (āinsiemeā!) le soluzioni di scrittura piuĢ appropriate e convenienti allāidea.
RICERCARE INSIEME
di Luigi Gaggero
Sembra passato un giorno da quando, esattamente ventāanni fa, Alessandro Solbia- ti venne a casa mia, a Genova, per scoprire lo cimbalom ungherese. Da quellāincon- tro nacquero alcune delle piuĢ importanti composizioni scritte per il mio strumento che, a loro volta, diedero inizio in Europa a una rivoluzionaria scoperta di inedite possibilitaĢ tecnico-espressive dello cimbalom. Da allora, la nostra collaborazione musicale -accompagnata da un affetto reciproco- ha seguito lāevoluzione dei nostri percorsi; Alessandro ha prima scritto per cimbalom come strumento solista, lo ha poi utilizzato in contesti di musica da camera, per infine scrivere uno splendido concerto per cimbalom e orchestra. Oggi, sono felice e onorato di poter proporre, in qualitaĢ di direttore, unāinterpretazione di alcuni dei suoi piuĢ emozionanti lavori per orchestra da camera.
Come musicista, sono sempre rimasto affascinato da due aspetti della scrittura di Alessandro: innanzitutto, la sua musica eĢ radicata in una profonda conoscenza dellāarte del passato. Questa conoscenza, che eĢ poi una relazione amorosa, mi pare comprenda due elementi essenziali: da un lato, lāamore per il timbro. Non eĢ un caso, infatti, che Solbiati sia stato spesso affascinato non soltanto dal colore dellāor- chestra tradizionale, ma anche da strumenti piuĢ rari, come il bayan, la chitarra, lo cimbalom, la fisarmonica o persino i thai-gong; e non eĢ un caso che le innovazioni āgrammaticaliā che di volta in volta egli ha operato sulla scrittura per questi stru- menti siano state ispirate soprattutto da seducenti sonoritaĢ ancora inesplorate. Dallāaltro lato (e qui mi pare di intravedere un aspetto importante dellāereditaĢ di Franco Donatoni) le composizioni di Solbiati sono spesso gioielli di filigrana musi- cale, in cui scintilla la limpida complessitaĢ della loro struttura formale. CosiĢ, nella tensione fra questi due poli, quello di una legge formale autoimposta per fini cre- ativi e un infinito amore per il suono, la musica di Solbiati ci fa stupire di quanto lirico e sensuale possa essere lāesprit de geĢometrie!
Questa musica pone dunque diverse sfide allāinterprete: mettere in risalto la tra- sparenza della forma; ārespirareā le frasi ed essere ben coscienti delle relazioni di tensione-distensione armonica -esattamente come in un brano di musica classica; avere una grandissima cura della qualitaĢ del suono, per poter rendere giustizia alla fantasia timbrica del compositore. Il tutto, ānonostanteā la complessitaĢ di scrittura tipica della musica contemporanea, che rende questi compiti ancora piuĢ difficili. Ma eĢ proprio in queste sfide che si trova il punto di incontro fra compositore e in- terpreti che anima questo CD: con lāUkho Ensemble Kyiv, infatti, mi sono proposto di non seguire un approccio strutturalista – oggi largamente diffuso nellāinterpreta- zione del repertorio contemporaneo – basato su una concezione astratta del tempo (un ātempo calcolabileā). Piuttosto, cerco di render viva lāesperienza di un incontro empatico fra interprete, composizione e pubblico – abbracciati spiritualmente e fisi- camente dallo spazio creato dal fluire della musica. Le prove per la registrazione di questo CD sono state un appassionante ricercare di questo spazio, di questo ātempo vissutoā (e non calcolato) dove si crea la possibilitaĢ di essere sorpresi dalla musica, a dispetto di qualunque decisione interpretativa presa in anticipo.
Lāascoltatore giudicheraĢ se e quanto siamo riusciti in questa impresa; noi saremmo giaĢ molto felici se fossimo riusciti a comunicargli quanta gioia abbiamo provato in questo ricercare – insieme.


Reference
COMUNICATO DELLA PRESENTAZIONE
BROADCAST 21 MAGGIO 2020 ore 17.30
Musiche di Alessandro Solbiati
Ukho Ensemble diretti da Luigi Gaggero,
chitarra solista Luigi Attademo
Inzia a Kiev la produzione dellāalbum di Alessandro Solbiati.
Le opere saranno tutte registrate nello studio della National Radio Ucraina dal tecnico Andrii Mokrytsky, sotto la supervisione di Giuseppe Scali.
LāUkho Ensemble sarĆ lāinterprete diretto da Luigi Gaggero. Tutta lāorganizzazione ed il coordinamento sono curate da Oleksandra Andrusyk.
1. Neve
2. Conserto per Chitarra (solista Luigi Attademo)
3. Sinfonia
4. Insieme
Questo programma, composto dallo stesso organico e direttore, ĆØ giĆ stato eseguito in concerto ieri, 24 Gennaio, presso lāauditorium della Radio Nazionale Ucraina con una considerevole partecipazione di giovani.