Rosso Improvviso di Arturo Tallini

Rosso Improvviso di Arturo Tallini

4 agosto 2018 0 Di admin

15.00

Descrizione

Titolo Rosso Improvviso
Artista Principale Arturo Tallini
Compositori

JOHANN SEBASTIAN BACH

ALBERTO GINASTERA

BRUNO MADERNA

LUCIANO BERIO

MAURIZIO PISATI

Organico

Chitarra

Interpreti Arturo Tallini
Tracce

JOHANN SEBASTIAN BACH
Ciaccona dalla Partita n.2 in Re minore BWV 1004 – versione di Arturo Tallini

ALBERTO GINASTERA
Sonata op. 47 for guitar
1. Esordio
2. Scherzo
3. Canto
4. Final

BRUNO MADERNA
Serenata per un satellite versione di Arturo Tallini

LUCIANO BERIO
Sequenza XI

MAURIZIO PISATI
ChahaX intrusioni nella Ciaccona di J. S. Bach scritto per Arturo Tallini

Descrizione

Crediti tecnici Produzione Audio in EMA Vinci service (Giuseppe Scali e Marco Cardone)
Altro
Special Thanks
Ringraziamenti
 Copyright e Data di pubblicazione © 20180612 EMA Vinci records 40069
EDIZIONI

Ascoltando questo CD e seguendo le scelte interpretative di Arturo Tallini si è portati a vedere una linea di continuità nell’approccio alla chitarra da parte di compositori assai diversi che hanno scritto per lo strumento nella seconda metà del Novecento. La chitarra si presenta come uno strumento da esplorare nelle sue sonorità percussive, preannunciate dalla varietà dei rasgueados già presenti in varie tradizioni locali (il flamenco in Spagna, la musica dei gauchos in Argentina), nella flessibilità d’intonazione dei suoni (dalle alterazioni microtonali alla scordatura), nelle risonanze libere. Ciascuna di queste caratteristiche può essere potenziata con l’interazione fra l’esecutore e i suoni elettronici, o con la sovrapposizione, sperimentata nella Serenata per un satellite, di ostinati registrati insieme a interventi estemporanei. Fanno da cornice al programma la Ciaccona di Bach e ChahaX di Maurizio Pisati, che propone ‘intrusioni’ elettroniche di carattere materico alternate a interventi improvvisativi sulla Ciaccona stessa: in questo modo l’illustre capolavoro bachiano, attraverso la tecnica della variazione, assurge a nobile antecedente della tradizione novecentesca. Già il virtuosismo barocco infatti esprimeva l’ambizione di esplorare tutte le potenzialità del singolo strumento, trasformando l’abilità dell’esecutore in occasione di sperimentazione musicale. La Ciaccona, sotto questo aspetto, è l’esempio sommo di una grande varietà di soluzioni strumentali nella unità di un saldo piano costruttivo.

Bruno Maderna è stato un protagonista della neoavanguardia del secondo dopoguerra e un grande direttore d’orchestra: in questa veste ha contribuito in modo determinante a diffondere la Nuova Musica in tutta Europa. L’attenzione al momento performativo caratterizza la sua produzione, che si presenta più eterogenea rispetto a quella di Luciano Berio e Luigi Nono. La Serenata per un satellite è stata scritta da Maderna nel 1969, in occasione del lancio del satellite europeo ESRO I B “Boreas” per lo studio dei fenomeni connessi con le aurore boreali dall’isola di Vandemberg nell’Oceano Pacifico. Dedicata al fisico torinese Umberto Montalenti, allora direttore dell’ESOC (European Space Operation Centre), con sede a Darmstadt, venne eseguita per la prima volta la sera del lancio del satellite, il primo ottobre 1969, proprio nella sede dell’ESOC. In quell’occasione Maderna diresse un ensemble composto da Angelika Sweekhorst (flauto, ottavino), Lothar Faber (oboe, oboe d’amore, musette), Dagmar Busse (arpa), Hans Rossmann (marimba) e Sascha Gawriloff (violino). L’opera rappresenta un perfetto esempio di alea organizzata. Su un unico foglio sono disposti diversi frammenti musicali, dislocati variamente: un rigo in particolare ‘mima’ la traiettoria di un missile percorrendo il foglio dal margine inferiore sinistro al margine superiore. L’esecutore può scegliere un percorso sempre diverso, in cui questi frammenti, rigorosamente notati, si intrecciano con l’improvvisazione. L’opera può essere eseguita da più strumentisti oppure da un solista. La versione per chitarra di Arturo Tallini esalta l’aspetto lirico di alcuni frammenti, sfruttando ampiamente le risonanze prodotte dalla chitarra.

La serie delle 14 Sequenze di Luciano Berio, composte fra il 1958 e il 2002, rappresenta una delle summe più importanti della musica del secondo Novecento. In esse l’autore ricerca un rapporto diretto con lo strumento protagonista, indagandone spesso in maniera sperimentale le sonorità, senza però negare le connotazioni che la storia dell’esecuzione ha via via apportato. Il virtuosismo che caratterizza queste Sequenze assume quindi almeno due funzioni principali: esplorare le potenzialità latenti nello strumento, e rileggere e trasformare i modelli di scrittura ad esso associati. La Sequenza XI, composta nel 1987-88 per Eliot Fisk, si ispira a due fonti: la chitarra flamenca e quella classica. Il debito verso il flamenco è reso evidente attraverso l’impiego esteso di rasgueados e di percussioni sulle corde (tambora). Berio è attratto da queste tecniche esecutive, e dalla gestualità messa in atto per produrle. L’aspetto visivo si unisce a quello musicale e lo rafforza. Tutta la Sequenza è percorsa da un vitalismo impetuoso. Ma sono presenti anche passaggi meditativi, soprattutto all’inizio e nell’ampia ripresa finale. La sonorità delle corde a vuoto, contrapposta ad aggregazioni accordali cangianti, costituisce il principale elemento di continuità lungo tutto il brano. Lo stesso Berio ha dichiarato che scrivendo questa Sequenza era interessato a far dialogare «l’armonia pesantemente idiomatica legata all’accordatura dello strumento e una armonia “diversa” (il passaporto fra i due lontani territori armonici è l’intervallo di quarta eccedente)». La Sequenza si conclude infatti con un bicordo Si bemolle – Mi che era già emerso in alcune sezione intermedie. E prosegue: «Il dialogo tra le due dimensioni armoniche da una parte e tra quelle tecniche e gestuali dall’altra avviene attraverso processi di scambio e di trasformazione continua di caratteri specifici e figure chiaramente riconoscibili». Il carattere predominante è rapsodico, quasi improvvisativo. Manca in questa Sequenza la componente di sperimentazione sul suono presente in altre Sequenze. Berio vuole svelare la ‘natura’ dello strumento, senza forzarne i limiti.

In un ambito più tradizionale, ma animato da fonti d’ispirazione simili, si muove la Sonata op. 47 di Alberto Ginastera, composta a Ginevra nel 1976 ed eseguita da Carlos Barbosa-Lima a Washington il 27 novembre dello stesso anno. Qui è la natura della Pampa argentina ad affermarsi perentoriamente, attraverso l’evocazione di grandi spazi incontaminati (Esordio), di cavalcate a perdifiato e di danze di gauchos. Le percussioni sulla cassa e sulle fasce, pur ispirate alla musica popolare argentina, ampliano e intensificano la varietà dei ritmi e dei timbri ottenibili sulla chitarra. Accanto a questi elementi primigeni c’è anche una fitta rete di rimandi colti, estremamente raffinati: fra tutti il suono del liuto di Beckmesser, il rivale del protagonista nei Meistersinger di Wagner, che emerge come un sogno nello Scherzo. L’Esordio è fortemente gestuale: ampi accordi e arpeggi incalzanti che coprono tutta l’estensione dello strumento vengono spazzati via da uno schiocco di frusta, prodotto facendo sibilare la corda più grave con un gesto ampio e teatrale. Nella seconda sezione una danza rituale è evocata da accordi misteriosi, intercalati a effetti percussivi sulle corde e sulla cassa (tambora). Nello Scherzo Ginastera muta continuamente modello di scrittura: l’effetto è fantasmagorico e incalzante. Canto ha un carattere libero ed improvvisativo, in linea con la poetica del realismo magico dell’autore: sfocia direttamente nel movimento finale, caratterizzato da un’alternanza di rasgueados e percussioni, ripreso dalla musica popolare argentina. L’effetto è quello di una cavalcata sempre più incalzante, che conduce a un finale irresistibile e rapinoso. Carlo Lo Presti