ALTRE STAGIONI VENEZIANE – Federica Lotti (flauti)

Federica Lotti 
Flauto, ottavino, flauto in sol, voce

 

Fausto ROMITELLI (1963-2004) 
Dia Nykta (1983) 

Camillo TOGNI (1922-1993)
Due preludi per ottavino (1980/81) 

Claudio AMBROSINI (1948) 
A guisa di un arcier presto soriano (1981) 

Bruno MADERNA (1920-1973) 
Cadenza da Dimensioni III (1963-65) 

Mauro MONTALBETTI  (1969) 
Prélude en pleurs (2016), per flauto in sol/voce 
scritto per Federica Lotti

Corrado PASQUOTTI (1954) 
Frammento IV dall’opera da camera “Senhal”(1982), per ottavino
dedicato a Federica Lotti
(tratto da “I fatti, gli sguardi e senhal” di Andrea Zanzotto)

Fabio VACCHI (1949)
Arietta “Pensiero non darti” dall’opera Girotondo (da Schnitzler) (1980) 

Franco OPPO (1935-2016)
Frammento 22 dall’opera teatrale “Eleonora d’Arborea” (1986) 

Claudio AMBROSINI (1948) 
Classifying the Thousand Shortest Sounds in the World (2012) 
scritto per Federica Lotti 

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Guido Barbieri: Altre stagioni veneziane è un titolo che nasconde molte allusioni, molti richiami diversi, un titolo labirinto… Venezia, le stagioni, un’alterità…

Federica Lotti: C’è innanzitutto un esplicito rimando a Vivaldi, certo. Le stagioni sono cicli temporali che si riferiscono però non tanto alla vita di Venezia come città reale, quanto a Venezia come città della mente. Senza rimpiangere un grandissimo, luminoso passato: nei miei progetti cerco sempre il contatto vivo con autori del tempo attuale. E così ho pensato di riunire alcuni compositori della nostra epoca che, ognuno a suo modo, avesse a che fare con Venezia: chi veneziano per nascita, come Bruno Maderna e Claudio Ambrosini, chi per formazione e attività, ed è il caso di Corrado Pasquotti, di Fabio Vacchi e di Mauro Montalbetti, oppure chi “abita” metaforicamente nell’Archivio della Fondazione Cini, come Camillo Togni, Fausto Romitelli e Franco Oppo.

G: Ma quali sono allora, secondo te, i caratteri dominanti di questa venezianità?

F: Gli elementi del colore e del suono, per esempio. Il colore è il carattere della pittura veneziana. Acqua, riverbero, colori, riflessi, gibigiane. Siamo in una città che non conosce i rumori del traffico: ci sono i vaporetti, il rumore dei passi, le persone che si salutano incrociandosi per strada e condividono lunghi tratti di cammino, il contrasto tra la calle stretta e il campo ampio, i giorni della bora. Tutti elementi che aiutano a concentrarsi sui suoni della vita.

G: Spesso Venezia è stata un incrocio tra tradizione e avanguardia…

F: Ma lo è tuttora! Per il passato basterebbe ricordare la stampa, l’editoria musicale, l’Arsenale, e… Fra’ Mauro, monaco camaldolese dell’isola di S. Michele che fu l’inventore del mappamondo. È sempre stata una città che ha attirato gli spiriti più ingegnosi. Non solo l’arte, ma anche la tecnologia e la sapienza artigiana per costruire una città altrimenti impossibile da concepire. Ora, è anche la città della Biennale, dove tutto il mondo vuole esser presente almeno una volta… 

In tutta semplicità, questo disco è un atto d’amore molto profondo nei confronti di Venezia, di tutto quello che ancora ci offre, in bellezza e potenzialità.

Fausto ROMITELLI
Dia Nykta

G: Mi sembra sia l’unico pezzo per flauto solo nel catalogo di Romitelli.

F: È vero. Il titolo cita un verso di Ibico, un poeta greco vissuto nel VI secolo avanti Cristo: “Ardano attraverso la notte, lungamente, le stelle lucentissime”, nella traduzione di Salvatore Quasimodo. Nel pezzo però viene utilizzato il testo originale in lingua greca, perché le sillabe contengono molti fonemi, perfetti per una sonorizzazione attraverso il flauto: “Fleghèthon, ài per dià nykta makràn séiria pamfanòonta”. Ci sono le fricative che producono il soffio (il suono fondamentale del flauto), le liquide che mischiano le carte e poi le nasali, le labiali, le gutturali, le dentali.

G: Possiamo definirlo un pezzo “dark”, in contrasto con le stelle lucentissime?

F: Perché no? Romitelli, nel 1983, era un ragazzo di 20 anni, allievo di Umberto Rotondi al Conservatorio di Milano. Penso sia stata davvero fondamentale la collaborazione con la flautista Anna Maria Morini, ma è sorprendente vedere un pezzo così definito e originale in un compositore ancora alle prime armi! Possiede già un’idea molto precisa di virtuosismo, decisamente alternativo però ai post strutturalisti e ai neo romantici dell’epoca. L’inizio è molto misterioso, pian piano ci si addentra nel testo/suono e gradualmente, con lo sviluppo degli intrecci polifonici fra strumento e parte vocale, emerge con sempre maggiore evidenza il ruolo della voce. Dopo una breve sezione aleatoria, si giunge al finale – che è la parte più notturna del brano – in cui la voce si sovrappone al flauto: un’ultima impennata verso l’acuto e poi  in corrispondenza con la parola “pamfanòonta – lucentissime” (da pronunciare in pianissimo, sottovoce e ‘con calma’) l’intonazione si inabissa verso il grave. Come essere risucchiati dall’oscurità.

Camillo TOGNI
Due preludi per ottavino

G: Impossibile non accostare il nome di Camillo Togni alla pratica della dodecafonia.

F: Certo, ma non lo possiamo rinchiudere soltanto in questa etichetta! Togni l’ho conosciuto da ragazzina, grazie a Roberto Fabbriciani, dedicatario dei due Preludi e mio primo maestro. Il dittico è formato da pezzi autonomi uno rispetto all’altro: il primo ha una pulsazione costante con indicazione ‘sottovoce’, da eseguirsi il più possibile legato. Dopo l’inizio la densità si accresce, si arriva ad una cadenza velocissima, legata e molto sonora, e poi in preparazione al finale un rallentando che finisce in modo sospeso e non definitivo. La cadenza è basata su due esacordi, e stilisticamente assomiglia molto ai suoi pezzi per flauto e chitarra. 

G: Due pezzi che comunque si tengono in equilibrio tra cantabilità e virtuosismo…

F: È musica di grande eleganza, molto flessuosa: ho cercato di rendere la linea del legato in modo molto morbido, senza troppo concedere al virtuosismo. Nel secondo brano l’ottavino è trattato in modo cantabile, meno pungente del pezzo precedente, come se fosse quasi un flauto in sol, più caldo, con un timbro vellutato. La cadenza è però una piccola zampata virtuosistica, una specie di parentesi di brillantezza. Ma niente di appuntito, di aspro. La linea dodecafonica di Togni è comunque chiarissima, nonostante la presenza insistente di alcuni intervalli “tematici”, che nel finale vanno a risolversi in un tritono, il diabolus in musica.

Claudio AMBROSINI
A guisa d’un arcier presto soriano

G: Ambrosini veneziano doc, è l’unico autore presente nel disco con due brani. È il riflesso di un rapporto privilegiato che hai avuto e hai tuttora con lui. Che cosa ti lega, in particolare, alla storia di Arcier, scritto nel 1981?

F: Innanzitutto è il primo brano composto da Ambrosini per flauto solo e secondo me è una porta d’ingresso fondamentale per entrare nel suo universo compositivo strumentale. A guisa d’un arcier presto soriano è liberamente ispirato al Sonetto XXI del poeta stilnovista Guido Cavalcanti, in cui il dio Amore è paragonato ad un infallibile arciere siriano (tale provenienza era sinonimo di ferocia e precisione) che insieme alla morte infligge a chi ne viene trafitto sofferenze e martirio. Ho eseguito questo pezzo nel 2011 al Museo Archeologico di Venezia, davanti ad una statua di Eros che incorda l’arco, e da allora è iniziata con Ambrosini una collaborazione così fertile da spingerlo l’anno dopo a scrivere un altro pezzo per flauto. Questo mi ha reso molto felice! 

G: Che funzione svolge la suggestione stilnovista, secondo te, nella genesi e nell’architettura del brano?

F: Il riferimento ad un testo poetico è già da allora sintomatico di una personale impostazione intuitiva di Ambrosini, che potremmo definire di tipo umanistico. Intuizione che si identifica con lo scaturire dell’ispirazione, in simbiosi tra stati d’animo e costruzione di sonorità inaudite secondo forme libere ma riconoscibili. Il brano trae sicuramente spunto da Cavalcanti, ma è basato sulle suggestioni emotive che nascono dai caratteri del suono. Sono gli eventi sonori che creano gli stati di tensione o di rilassamento, come le oasi liriche che il pezzo contiene. Infatti io stessa mi sono lasciata guidare non tanto dalla struttura del sonetto, ma dall’immedesimazione in certi stati d’animo: il senso del rischio, il pericolo che è insito nel desiderio… Come non pensare, ad esempio, sin dai primi suoni, alla velocità delle frecce scoccate da un arciere! Poi, resto attratta dall’immagine del dardo che ti colpisce, l’atto plastico di un corpo che si tende nel gesto di lanciare la freccia. È il dio Eros che si prepara a scoccare il colpo fatidico, con l’arco tenuto sul ginocchio, le corde tese, la freccia che vibra… Suggestioni che mi hanno colpito, inevitabilmente, e che quando suono cerco di trasmettere all’ascoltatore…

Bruno MADERNA
Cadenza da Dimensioni III

G: Approdiamo adesso al capostipite della “seconda scuola veneziana”, Bruno Maderna, il cui centenario, lo scorso anno, è purtroppo passato sotto silenzio. Cadenza è un pezzo paradigmatico non soltanto dello stile compositivo di Maderna, ma anche della sua prassi musicale…

F: Si tratta di uno dei pezzi mobili dell’Hyperion (che è a sua volta un ciclo di pezzi mobili destinati a organici diversi): lo si può dunque eseguire, come io ho fatto, anche autonomamente. Il termine “dimensioni” è come si sa uno dei più utilizzati da Maderna e sta ad indicare una certa forma di produzione e di diffusione del suono. La prima dimensione è quella che avviene con mezzi puramente acustici, la seconda è invece quella che si serve di mezzi elettroacustici, la terza infine è quella ottenuta con procedimenti sonori di diversa origine, anch’essi fissati su nastro e riprodotti su altoparlanti.

G: Da queste diverse “dimensioni” nasce il primo pezzo della storia della musica occidentale in cui uno strumento dialoga con un nastro magnetico: Musica su due dimensioni. 

F: E dopo pochissimi anni arriva Dimensioni III, che è un pezzo per orchestra con una importante Cadenza per flauto, un pezzo solistico piuttosto esteso caratterizzato da un virtuosismo notevole che però non ha niente di meccanico. Non ci sono effetti sonori plateali se non qualche suono percussivo isolato e la tecnica del frullato. Il virtuosismo consiste soprattutto in una dinamica estrema. Le varie sezioni e le idee musicali sono basate sulla tecnica del contrasto, forte come l’opposizione tra ghiaccio e fuoco, tra terra magmatica e terra vulcanica. La vena lirica di Maderna affiora spesso da questo magma senza la minima remora. È il segno di una estrema libertà di pensiero, cosa che mi ispira un senso di grandissima devozione per lui. La varietà dei procedimenti è abbagliante: squarci lirici improvvisi e poi una articolazione di suoni veloci, staccati, in fortissimo, poi ancora tre suoni in pianissimo fermi, vitrei, imprigionati in una morsa che li rende immobili. Uno dei parametri più frequenti, ad esempio, sta nel diverso uso del vibrato, che non è uno standard esecutivo ma un vero e proprio parametro espressivo. La tessitura arriva fino al mi bemolle sovracuto, la nota più difficile da ottenere con il flauto.

Mauro MONTALBETTI 
Prélude en pleurs

G: Anche in questo caso, un preambolo poetico: non la cornice del “dolce stil novo”, come nel caso di Ambrosini, ma le tensioni, ben più vaste e risonanti, del simbolismo francese…

F: …infatti. Ho conosciuto Mauro Montalbetti diversi anni fa in Conservatorio a Venezia mentre concludeva la sua esperienza formativa con il Biennio di Composizione e Nuove tecnologie. Quando in seguito gli chiesi se gli sarebbe piaciuto scrivere qualcosa per me, lui rispose con entusiasmo e scelse di lavorare su Le jet d’eau di Baudelaire, utilizzando però solo alcuni versi tratti dalla seconda strofa, e mettendo l’accento sul gioco di riflessi e di richiami tra gocce d’acqua e lacrime. Ha voluto unire al flauto in sol la mia voce, cogliendola sia nel gesto del canto che in quello della recitazione. L’alternarsi di sezioni suonate e cantate risponde all’esigenza di evocare diversi stati d’animo, dalla rassegnata delicatezza del commiato fino alla dolorosa presa di coscienza del distacco. Ho eseguito questo pezzo per la prima volta nella bella sala rossa e nera progettata da Gae Aulenti all’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo: un bel ricordo…

G: Leggo nello spartito che al flauto sono riservati alcuni episodi definiti “diafani” in cui si ricorre al fischio e al sibilo. 

F: Sono effetti molto coinvolgenti dal punto di vista poetico, oasi di suono algido, luminescente, sospeso, senza forza di gravità, che sembrano contenere una sorta di aspirazione a qualche cosa di extra terreno. Nel finale, dopo un ritorno all’idea iniziale, il suono e la voce raggiungono una tessitura molto acuta, un che di liberatorio: il timbro caldo del flauto in sol lascia spazio ad un’intensa carica di dolore tenuta fino ad allora nascosta, che catarticamente esplode in un vero e proprio grido.

Corrado PASQUOTTI
Frammento IV per ottavino

G: Questo vorticoso, breve e intenso brano per ottavino ci proietta, direi quasi ci scaraventa, in un’atmosfera diametralmente opposta al pezzo precedente: hai giocato su questo contrasto?

F: Sì, qui si evoca una scena di violenza, e molti temi si incrociano…Il Frammento IV fa parte di Senhal, poema scenico dei primi anni ’80 commissionato dalla Piccola Scala di Milano a Corrado Pasquotti, che del Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia è stato prima studente, negli anni Settanta, e poi docente di Composizione e Nuove tecnologie dal 1996. L’opera utilizza integralmente uno dei testi più rappresentativi di Andrea Zanzotto: Gli sguardi i fatti e senhal, scritto nel 1969 all’epoca dell’arrivo dell’uomo sulla Luna. Il poemetto vede il satellite della Terra come emblema di una figura femminile che l’uomo può ferire e violentare, profanata dallo sbarco dei primi astronauti. Nell’opera di Pasquotti la faccia visibile della Luna viene rappresentata da un mezzosoprano, mentre quella nascosta ha la voce del flauto. Questa parte strumentale prevede che l’esecutrice sia presente in scena accanto alla cantante ed è stata scritta per me.

G: Andrea Zanzotto, di cui ricorre in questo 2021 il centenario della nascita, utilizza il termine occitano senhal che nella poesia provenzale indica il codice segreto tra donna e amante. L’opera di Pasquotti traduce musicalmente i contenuti più profondi del poemetto: in particolare la profanazione, fisica e psicologica, subita dalla figura femminile, la caduta dei miti ad opera dello sviluppo ipertrofico della tecnologia, le difficoltà della comunicazione: tutti contrasti che richiamano fortemente anche il tempo presente:

F: Drammaticamente attuali, direi. La scrittura virtuosistica e trascinante del Frammento IV ondeggia in effetti tra elementi fortemente contrastanti: ad esempio un sol acuto, frullato, in fortissimo e ossessivamente ribattuto, che richiama la violenza materica delle coltellate inferte alla dea Luna, e un soffio quasi impercettibile, etereo, che però attraversa liberamente l’intero brano. Il finale è poi una sorta di contrappunto a due parti, ottenuto dalla forte divaricazione tra le note acute e quelle più gravi. La scrittura rimane sempre aerea, brillante, oserei definirla drammaticamente leggiadra. Una bidimensionalità torrenziale ed impetuosa che crea un senso di straniamento, di distanza, di contrasto.

Fabio VACCHI
Arietta “Pensiero non darti”

G: Anche Fabio Vacchi intrattiene con Venezia un rapporto molto stretto: ha insegnato al Conservatorio Benedetto Marcello e ha abitato a lungo in un palazzo lungo il Canal Grande. Quindi rientra perfettamente nel tuo omaggio alla “venezianità”. Il pezzo che hai inciso è un frammento di Girotondo, l’opera che Vacchi ha tratto dal dramma omonimo di Arthur Schnitzler. I protagonisti – come si sa – sono cinque donne e cinque uomini che si lasciano e che si uniscono dando vita a coppie sempre diverse, in un vorticoso moto circolare: girotondo, appunto, che potrebbe durare all’infinito… La coppia dell’Arietta è quella formata dalla prostituta e dal soldato…

F: Il pezzo è scritto originariamente per flauto (il soldato) e soprano (la prostituta), ma l’autore prevede che la parte del flauto possa essere eseguita in modo autonomo. La scrittura è basata su grandi salti intervallari che non ostacolano, però, la morbidezza e il calore del timbro. Ricorrono poi con una certa frequenza alcune figure chiave di tipo sonoro come ad esempio il glissando oppure i bicordi, sdoppiati però da acciaccature velocissime. E sono proprio questi periodici “ritorni” ad imprimere al brano una struttura circolare che richiama naturalmente il titolo del dramma di Schnitzler. Al di là dei procedimenti di scrittura si tratta comunque di un brano di grande fascino ed eleganza, che comunica qualcosa di sfuggente, un’assenza e una certa rassegnazione all’impotenza, dando la sensazione dell’amarezza ineluttabile di un naufragio. È una pagina in cui scorre un erotismo molto intenso, anche se vissuto in una dimensione fortemente tragica.

Franco OPPO
Solo da “ Eleonora d’Arborea”

G: Come Romitelli e Togni, anche Franco Oppo – pur di origine fieramente sarda – è in un certo senso veneziano di adozione, in quanto il suo archivio personale è conservato presso l’Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini. Il pezzo che hai inciso è tratto da una delle due opere teatrali del compositore nuorese: quella incentrata sulla vicenda drammatica di Eleonora d’Arborea e della lotta del popolo sardo per l’indipendenza nella seconda metà del 1300.

F: Si tratta di un pezzo in apparenza molto semplice, niente più che un foglio d’album, una sorta di lamento. Il fatto poi che quest’opera sia intitolata ad una donna, definita “giudicessa”, devo dire che mi ha molto colpito. E ne ho ricavato una impressione di estrema malinconia, come se vi fosse, in questa vicenda e nella sua musica, il subire un’ineluttabilità contro cui ogni battaglia è vana. Un senso di impotenza così grande che induce alla rassegnazione: nostalgia e rimpianto per qualcosa di perduto. Ma nel finale ho avvertito qualcosa di ancora diverso: la sensazione di un pericolo incombente. Forse un’ allusione alla minaccia rappresentata dagli Aragonesi e al loro tentativo di impadronirsi della Sardegna: un sopruso che ha minacciato fortemente l’identità del popolo sardo.

G: Eleonora d’Arborea non è un’opera nel senso tradizionale del termine. Oppo ha sempre sperimentato, come in questo caso, una forma diversa di teatro musicale, maggiormente in sintonia con i due aspetti chiave del suo pensiero musicale: da un lato la sua solidissima competenza tecnica nell’ambito della serialità e della scrittura aleatoria, dall’altro il suo interesse profondo e costante per il canto popolare sardo. 

F: In realtà il pezzo che qui eseguo è come tratteggiato in punta di penna: sfrutta molto la tecnica del glissato (metafora del lamento doloroso) e il gioco degli armonici che fa affiorare l’effetto di un “suono ombra”. Un suono fantasmatico cangiante che produce un costante senso di sospensione, di vuoto. L’andamento melodico presenta però anche tratti di grande dolcezza che si mantengono dentro un range dinamico molto contenuto. Un ruolo importante è rappresentato dal silenzio: le pause (in coincidenza delle quali è prevista, nella edizione originale, la recitazione di testo) occupano, in termini temporali, una parte consistente del brano. Che in conclusione possiede davvero il carattere di una cadenza: termina infatti con un caratteristico tremolo su nota fissa, anche se poi il suono si dissolve nel nulla, come portato via dal vento.

Claudio AMBROSINI
Classifying the Thousand Shortest Sounds in the World 

G: Conosco da tempo Claudio Ambrosini, e so che la maggior parte dei suoi pezzi nasce, vista la sua natura intellettuale e la sua inclinazione umanistica, da una suggestione di carattere culturale (che però poi viene subito abbandonata al momento di iniziare davvero a scrivere). Alla base di tanti suoi lavori c’è infatti il riferimento ad un’opera d’arte, ad un testo letterario o poetico. In questo caso qual è stata la molla che lo ha portato alla genesi di Classifying?

F: Dopo aver ascoltato la mia esecuzione del suo Arcier, Ambrosini mi rivelò di aver deciso di scrivere un pezzo per me. Ne rimasi stupita, felice, impaziente. Il punto di partenza, allora, fu rappresentato da un’opera di Alighiero Boetti che all’epoca in cui realizzava i suoi grandi tappeti aveva avuto l’idea di classificare i fiumi più lunghi del mondo. Un’idea che colpì molto Ambrosini che l’ha rovesciata e applicata all’universo dei suoni. Ecco quindi che nasce il progetto utopistico di classificare i suoni più corti del mondo. Non bisogna pensare però che questo pezzo sia un semplice catalogo di suoni, anche se ne è realmente ricchissimo. Ci sono tutti i tipi di frullato, gli slap, i whistle, nonché diverse combinazioni possibili tra suono e voce: insomma il vocabolario estesissimo del flauto contemporaneo. Ma l’intento di Ambrosini era quello di scrivere, al contrario, una sorta di storia vivente dei suoni che il flauto è stato capace di produrre nel tempo. Il primo suono del pezzo, ad esempio, è un re bemolle: riferimento criptato, ma eloquente, al celebre do diesis con cui inizia il solo del Prélude à l’après-midi d’un faune, dunque un palese omaggio a Debussy. 

G: Da Claude a Claudio…

F: Ad un primo ascolto Classyfing potrebbe perfino dare l’impressione di essere un pezzo basato sull’improvvisazione. Invece, al contrario, ogni suono è rigorosamente scritto e richiede un altissimo livello di virtuosismo esecutivo. Nella performance, per eseguire i molteplici, velocissimi eventi sonori previsti dalla partitura si deve possedere delle doti da vero “trasformista”.  All’inizio del pezzo domina la figura del contrasto tra suoni di terra e suoni di aria, tra elementi “maschili” ed elementi “femminili”. Poi si attraversa una selva di oggetti sonori inauditi, mimetizzati in consonanti e sillabe: suoni inspirati, suoni labiali, fischi, risucchi, incastri di chiavi percosse, piccoli vortici che salgono fino al registro sovracuto con ondate cromatiche graduali, modalità d’attacco dolcissime o esplosive. Elementi che tornano più volte sempre trasformati. Il finale è travolgente: una discesa quasi orgiastica nelle profondità di febbrili pulsazioni cardiorespiratorie, fino alla stasi rarefatta dell’inizio. Dopo la prima assoluta alla Biennale Musica, ho suonato ormai più di una trentina di volte questo pezzo in tutto il mondo, suscitando sempre reazioni entusiastiche da parte dei pubblici più diversi. Credo che Classifying sia una pietra miliare nella storia recente della letteratura per flauto, così come lo è stata, negli anni Cinquanta, la Sequenza di Berio.

Intervista di Guido Barbieri a Federica Lotti

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