Alessandro Magini - Traeri 1699 - L'organo dell'Oratorio Bardi di Vernio
Serie Classica

Data di uscita: 16/12/2011 prezzo internet/price (to buy): Eu. 15.00

ALESSANDRO MAGINI TRAERI 1699 - L'organo dell'Oratorio Bardi di Vernio Brani contenuti nel CD JOHANN KASPAR KERLL (1627-1693) 01 Passacaglia Variata [6'57''] TARQUINIO MERULA (1594/5-1665) 02 Intonazione cromatica del quarto tono [3'33''] JOHANN KASPAR KERLL 03 Ciaccona Variata [2'53''] LUZZASCO LUZZASCHI (1545?-1607) 04 Toccata del Quarto Tono [2'01''] GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643) 05 Passacagli [2'04''] (da Il primo libro di Toccate, ed. 1637) GIOVANNI GABRIELI (1557-1612) 06 Toccata del Secondo Tono [2'37''] GIROLAMO FRESCOBALDI 07 Partite sopra ciaccona [1'32''] (da Il secondo libro di Toccate, ed. 1627) MICHELANGELO ROSSI (1601/2-1656) 08 Toccata XIV [1'37''] FRANCESCO FEROCI (1673-1750) 09 Pro Elevazione [2'11''] GIROLAMO FRESCOBALDI 10 Toccata Quinta [4'47''] (da Il secondo libro di Toccate) DOMENICO ZIPOLI (1688-1726) 11 Canzona in re min. [3'16''] 12 Toccata all’Offertorio [1'57''] BERNARDO PASQUINI (1637-1710) 13 Partite diverse di Follia [7'13''] 14 Toccata del Quinto Tono [2'41''] JOHANN PACHELBEL (1653-1706) 15 Aria Quarta [9'21''] (da Hexachordum Apollinis) MATTHIAS VANDEN GHEYN (1721-1785) 16 Preludio [2'04''] 17 Fuga [2'51''] PAOLO BENEDETTO BELLINZANI (?1690-1757) 18 XII versetti in Re min. [11'12''] TARQUINIO MERULA 19 Sonata cromatica [6'30''] durata totale 78'05" Organico: Alessandro Magini, Organo

per DESCRIZIONE DETTAGLIATA DEL CD
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Con la realizzazione di questo compact disc registrato da Alessandro Magini sull'Organo di Vernio, giunge a compimento una significativa fase del progetto di valorizzazione della storia del nostro territorio e di diffusione della conoscenza di un rilevante patrimonio artistico, del quale anche questo strumento - recentemente restaurato e restituito alla comunità di Vernio - è importante testimonianza. L’organo, danneggiato dagli eventi bellici nel 1944, è rimasto in silenzio per sessant’anni, subendo un forte deterioramento. Il lungo e complesso restauro, condotto sapientemente da Riccardo Lorenzini, ha permesso di riascoltare l'organo una prima volta nel 2005, con un concerto inaugurale tenuto dal M° Liuwe Tamminga. Oggi Vernio conserva uno strumento di grande valore storico e artistico che apre nuove opportunità culturali per il nostro territorio, grazie anche all'opera di valorizzazione condotta dall'Accademia de' Bardi, col sostegno dell'Amministrazione Comunale e Provinciale. Un grazie sincero alle istituzioni che hanno consentito il restauro dell’organo e la produzione del presente progetto discografico: la Fondazione Cassa di Risparmio di Prato, la Provincia di Prato, la Regione Toscana. (Paolo Cecconi, Sindaco di Vernio)

L'organo di Vernio, pur nella sua essenzialità strutturale (tastiera di 45 tasti con ottava corta, pedaliera da otto tasti, sette registri), è un significativo esempio della migliore arte organaria italiana. Grazie allo scrupoloso restauro conservativo di Riccardo Lorenzini, questo strumento, attribuito ai fratelli Traeri, torna a far sentire la sua voce ricca di particolarità timbriche, testimonianza di un mondo sonoro e di un’antica sensibilità acustica che ancora oggi può stimolare la ricerca musicale. Il repertorio qui proposto appartiene a compositori di varia provenienza geografica, ma legati da strette parentele artistiche riconducibili ad una tradizione compositiva italiana che, per originalità e forza innovativa, si impose anche oltralpe; il caso di Kerll – del quale appaiono alcune opere nel noto manoscritto DD/53 del Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna insieme ad altre di Pasquini e Merula – ne è un esempio. Di maestro in allievo (Luzzaschi, Frescobaldi, Pasquini, Zipoli, Kerll, Pachelbel, etc.) gli autori sono stati notissimi organisti e clavicembalisti che hanno fatto la storia di questa tipologia di strumenti. La presenza di Pachelbel è dovuta anche ad una simbolica coincidenza temporale, poiché l’ Hexachordum Apollinis fu pubblicato proprio nel 1699, anno di costruzione dell’organo di Vernio; quella di Francesco Feroci vuol invece ricordare il ruolo che i Bardi ebbero nella formazione culturale di questo compositore, confermando una vocazione al mecenatismo e alla ricerca artistica che si era già compiutamente manifestata nella celebre Camerata del Conte di Vernio Giovanni Maria Bardi, i cui legami col mondo musicale più rappresentativo del suo tempo, lo avevano avvicinato anche alla corte estense dove compositori come Luzzaschi e Frescobaldi furono protagonisti. (Alessandro Magini)



- ELENCO DEI COMPOSITORI IN ORDINE CRONOLOGICO -

LUZZASCO LUZZASCHI (Ferrara, 1545? – 1607) - Toccata del Quarto Tono

Allievo di Cipriano de Rore e di Alfonso della Viola, Luzzaschi fu maestro di cappella nella cattedrale di Ferrara, organista alla corte estense e responsabile della musica da camera "privata" del Duca Alfonso II; in tale contesto diresse il “Concerto di Donne” al quale dedicò varie composizioni. Tra i suoi allievi spicca il nome di Girolamo Frescobaldi. Luzzaschi - vicino alle idee estetiche espresse da Monteverdi e dagli artisti della Camerata del Conte di Vernio Giovanni Bardi - fu considerato da Vincenzo Galilei eccelso organista e uno dei maggiori musicisti italiani, punto di riferimento di compositori come Giovanni Gabrieli e Claudio Monteverdi. La Toccata del Quarto Tono comparve a stampa nella prima parte de Il Transilvano di Girolamo Diruta (Venezia, 1593-1609).


GIOVANNI GABRIELI (Venezia, 1557 – 1612) - Toccata del Secondo Tono

Nipote di Andrea, che fu suo primo maestro, Giovanni continuò gli studi a Monaco con Orlando di Lasso. Tornato a Venezia divenne nel 1584 organista di San Marco al posto di Claudio Merulo, ruolo che mantenne fino alla morte, insieme a quello di organista della Scuola Grande di San Rocco. Il suo successore fu, nel 1613, Claudio Monteverdi. La Toccata del Secondo Tono, del 1593, è inserita nella prima parte de Il Transilvano di Diruta.


GIROLAMO FRESCOBALDI (Ferrara, 1583 – Roma, 1643) - Passacagli (I di Toccate, aggiunta nell’edizione 1637) - Partite sopra ciaccona (II libro di Toccate, presente solo nell’edizione 1627) - Toccata Quinta, sopra i pedali per l’organo, e senza, (II libro di Toccate, 1627-1637)

Della notissima biografia del musicista ferrarese si ricordano solo alcuni dati relativi al suo soggiorno toscano. Nel 1628 divenne organista alla corte del Gran Duca di Toscana Ferdinando II e rimase alla corte medicea fino al 1634. Qui collaborò in varie occasioni con Marco da Gagliano, tra le quali la consacrazione della cattedrale di Colle Val d’Elsa nel 1630; nello stesso anno Frescobaldi fu nominato organista del Battistero di Firenze.


TARQUINIO MERULA (Cremona? 1594/5- Cremona, 1665) - Intonazione cromatica del quarto tono - Sonata cromatica

Attivo a Cremona, Lodi, Bergamo, Venezia, organista, violinista, Merula fu compositore tra i più innovativi della sua generazione; la sua scrittura si avvicina ai modelli di Frescobaldi e di Michelangelo Rossi. La cosiddetta Sonata Cromatica, a lui attribuita, è contenuta in un manoscritto del Civico Museo Bibliografico di Bologna nel quale appaiono anche copie di composizioni per tastiera di Kerll e Pasquini.


MICHELANGELO ROSSI (Genova, 1601/2 – Roma, 1656) - Toccata XIV

L'originale repertorio per strumenti a tastiera di Rossi occupa un posto di rilievo nell'evoluzione della forma “toccata” sperimentata da Frescobaldi. La raccolta di Toccate e correnti d’intavolatura d’organo e cembalo del compositore genovese risale probabilmente al periodo del suo servizio romano presso Taddeo Barberini (1630-1633). A Roma Rossi fu anche organista nella chiesa di S. Luigi dei Francesi.


JOHANN KASPAR KERLL (Adorf, Sassonia, 1627 - Monaco, 1693)- Passacaglia Variata - Ciaccona Variata

Compositore e organista tedesco, molto attivo in Austria. Studiò a Vienna con Giovanni Valentini (1640) e poi a Roma con Carissimi. Di nuovo a Vienna, divenne organista alla corte di Leopoldo I (1677) e probabilmente nel duomo di Santo Stefano. La sua produzione organistica si inserisce nella tradizione frescobaldiana. La Passacaglia (insieme alla Battaglia) è una delle più ampie opere organistiche di Kerll. La sua Ricercata a 4 ebbe il privilegio di apparire nella Musurgia universalis di A. Kircher (Rome, 1650).


BERNARDO PASQUINI (Massa e Cozzile, 1637 – Roma, 1710) - Partite diverse di Follia - Toccata del Quinto Tono

La produzione per strumenti a tastiera del compositore toscano resta tra le più significative nel periodo intercorso tra l’esperienza frescobaldiana e quella di Domenico Scarlatti. Pasquini fu musicista apprezzato in Europa (dalla corte parigina di Re Sole a quella viennese di Leopoldo I). Era stato organista nel 1654 all'Accademia della Morte di Ferrara (posto già ricoperto da Luzzaschi e Frescobaldi). A Roma, dopo gli studi con Cesti e probabilmente con Kerll, fu organista in Santa Maria in Vallicella (1657) e successivamente in Santa Maria Maggiore e Santa Maria in Ara Coeli (1664). Dal 1666 fino alla morte rimase al servizio della famiglia Borghese e lavorò sotto il patronato della Regina Cristina di Svezia. Collaborò con Arcangelo Corelli e Alessandro Scarlatti nell’Accademia dell’Arcadia. Ebbe illustri amicizie artistiche e numerosi allievi tra i quali Zipoli.


JOHANN PACHELBEL (Nuremberg, 1653 – 1706) - Hexachordum Apollinis, Aria Quarta

Allievo alla scuola di Kerll, Pachelbel contribuì decisamente allo sviluppo della musica sacra della Chiesa Protestante con numerose opere per tastiera. La Aria Quarta fa parte dell’Hexachordum Apollinis, una raccolta di sei arie con variazioni per strumenti a tastiera senza pedali (opera forse connotata anche da segreti riferimenti cabalistici). La data di pubblicazione (Norimberga, 1699) coincide casualmente con l’anno di costruzione dell’Organo di Vernio.


FRANCESCO FEROCI (San Giovanni Valdarno, 1673 – Firenze, 1750)- Pro Elevazione (ritrovamento e trascrizione di M. Fabbri)

Feroci appartiene alla scuola organistica che, attraverso Francesco Nigetti, risale a Frescobaldi. Studiò con Giovanni Maria Casini ed ereditò il posto di quest’ultimo come organista del Duomo di Firenze (1719). La formazione musicale e letteraria di Feroci (Firenze, Collegio Eugeniano) fu favorita dall’interessamento della famiglia Bardi. Sue rime burlesche sono conservate in due manoscritti della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.


DOMENICO ZIPOLI (Prato, 1688 – Córdoba, 1726) - Canzona in re min. - Toccata all’Offertorio (da Sonate d’intavolatura per Organo e Cimbalo, Prima Parte, 1716)

Corista nella Cattedrale di Prato, Zipoli ebbe l'occasione di studiare a Firenze con l'organista Giovanni Maria Casini grazie ad una elargizione ottenuta nel 1707 dal Granduca di Toscana Cosimo III. Nel 1712 fu a Napoli allievo di Alessandro Scarlatti e in seguito, a Roma, di Bernardo Pasquini. Nel 1715 divenne organista alla chiesa del Gesù in Roma e poco dopo compose le celebri Sonate d'intavolatura per organo e cimbalo, ispirate a modelli riconducibili a Frescobaldi e Pasquini. Nel 1716 lasciò Roma per Siviglia e nel 1717 arrivò a Buenos-Aires e poi a Córdoba, dove lavorò per il resto della sua vita come musicista e missionario.

PAOLO BENEDETTO BELLINZANI (?, 1690 – Recanati, 1757) - XII versetti in Re
min.

Incerta l’origine del compositore (Ferrara o Mantova) e la sua formazione. Maestro di cappella nella cattedrale di Udine dal 1715 ca. al 1721, Bellinzani passò nel 1724 alla cattedrale di Pesaro. Membro dell’Accademia Filarmonica di Bologna (1727), divenne Maestro di Cappella di Urbino nel 1730 e dal 1737 fino alla morte ricoprì lo stesso incarico presso la cattedrale di Recanati. Fu essenzialmente autore di musica sacra. I Versetti qui proposti fanno parte di una raccolta compiuta di 144 versetti (manoscritto presso l'Archivio Capitolare Duomo di Pesaro, ristampa Ed. Forni a cura di D. Marsano) e rappresentano un originale repertorio organistico che, per le peculiarità che lo contraddistinguono, è degno di un confronto con l'opera di Zipoli. “Versetto” è termine musicalmente usato per indicare un breve brano organistico, spesso “improvvisato”, eseguito al posto del verso di un inno o di un salmo o di altri testi liturgici.


MATTHIAS VANDEN GHEYN (Tienen, 1721 – Leuven, 1785) - Preludio - Fuga in sol min.

Appartenente ad una famiglia fiamminga di costruttori di carillon di campane, Matthias fu riconosciuto come il più grande organista e carillonneur belga del XVIII secolo (organista della Pieterskerk di Leuven dal 1741 e carillonneur municipale dal 1745). Pubblicò due collezioni di pezzi per clavicembalo. Altre sue composizioni per organo e carillon furono scoperte nel 1861 in un manoscritto e trascritte.


NOTIZIE SULL'ORGANO

L’acquisto dell’organo nei documenti dell’Archivio dell’Opera Pia di San Niccolò di Bari in Vernio (Piero Taddei)

Le prime notizie riguardanti la storia dello strumento risalgono al 1978, anno in cui Renzo Giorgetti pubblicò un pionieristico repertorio degli organi storici presenti sul territorio pratese1. La scheda dedicata allo strumento di Vernio era corredata da due documenti che l’autore aveva rinvenuto nell’Archivio dell’Opera Pia all’interno di un fascicolo sciolto intitolato “Organo”; da questi documenti risultava che la Confraternita aveva acquistato lo strumento dal sacerdote Ireneo Fedeli verso la meta del XIX secolo. A parte alcune inesattezze nella trascrizione […] e la vaga attribuzione dello strumento ad un “ignoto artefice toscano”, all’autore va riconosciuto il merito di aver segnalato, per la prima volta in letteratura, l’esistenza del pregevole strumento, nonché quello di aver scoperto, all’interno, un’epigrafe ad inchiostro recante l’anno “1699”, reperto quest’ultimo che anteponeva la data di costruzione del manufatto di circa dieci anni rispetto a quella del Casone de’ Bardi e dell’annesso Oratorio. Era dunque facilmente intuibile che la collocazione originale dello strumento era da ricercare in una sede diversa da quella in cui esso si trovava. Un’ulteriore indagine, condotta dallo scrivente per conto del restauratore, per quanto non esaustiva, ha permesso di individuare una dozzina di documenti inediti conservati nel prezioso fondo archivistico […]. La lettura dei documenti trascritti è di per sé idonea a delineare comunque con sufficiente chiarezza il quadro delle vicende connesse con la compravendita dello strumento; vicende che furono in verità assai travagliate dato che si protrassero per oltre un quinquennio e che, paradossalmente, videro coinvolti, da una parte e dall’altra del tavolo delle trattative, due fratelli appartenenti all’illustre famiglia verniatta dei Fedeli, Lodovico, in veste di amministratore dei beni della Confraternita acquirente (camarlingo), e Ireneo, in veste di venditore.2 Purtroppo, il contenuto delle carte è risultato privo di interesse per rispondere alle questioni circa l’identità del costruttore, la primitiva ubicazione dello strumento, l’acquisizione del titolo di possesso del manufatto da parte del venditore ed infine anche l’identità dell’organaro che effettuò lo smontaggio dell’organo, il trasporto dalla vecchia alla nuova sede e il rimontaggio nell’Oratorio della Confraternita. Ancor più vana è risultata l’aspettativa di poter ritrovare il contratto di costruzione, documento con cui ogni scrupoloso restauratore vorrebbe poter confrontare le acquisizioni derivanti dallo studio dei reperti materiali. Fra i documenti rinvenuti, anche quello che per la sua stessa tipologia avrebbe potuto fornire il maggior numero di dettagli tecnici (si tratta della perizia redatta nel 1849 dall’organaro pistoiese Luigi Tronci per conto dell’Opera Pia)3 si limita a poco più di una stima del nudo valore pecuniario ed è tanto encomiastico nel tono, quanto laconico nei contenuti. Non sappiamo quali fossero gli incarichi affidati a Don Ireneo dalle autorità ecclesiastiche; tuttavia in un documento del gennaio 1890, e quindi di non poco posteriore agli accadimenti, egli è menzionato come “Correttore Spirituale” dell’Opera Pia e “Cappellano” dell’Oratorio di San Niccolò. Il contenuto di due lettere autografe del Fedeli, conservate nell’Archivio Tronci di Pistoia (di cui Oscar Mischiati ha curato la pubblicazione)4 ha fornito ulteriori testimonianze circa l’attività del sacerdote e di rapporti di solerte collaborazione che egli intratteneva all’epoca con l’organaro che effettuò la perizia per conto dell’Opera Pia […]. Sebbene queste due lettere siano cronologicamente posteriori ai fatti che ci interessano, un altro documento conservato nel medesimo archivio, sembra dimostrare con ogni probabilità che i due si conoscevano fin dal 1845, anno in cui Luigi Tronci stipulò il contratto per la costruzione dell’organo del santuario mariano di Bocca di Rio, presso Castiglion de’ Pepoli; infatti, la firma del sacerdote appare in calce al chirografo: “Io P. Ireneo Fedele, testimone”5. Pare dunque possibile ipotizzare che Don Ireneo, oltre alle funzioni più specifiche del suo ministero, svolgesse anche quelle di organista, forse presso varie chiese della zona; ciò spiegherebbe, almeno in parte, il motivo del suo palese interesse per gli strumenti. Le località da cui risultano inviate le lettere autografe che di lui conserviamo – Vernio, Montepiano, Castiglion de’ Pepoli, Baragazza – costellano un’area di attività che interessa sia gli antichi territori della Contea di Vernio che quelli dei limitrofi Stati Pontifici e non è da escludere che al suo interno sarà prima o poi individuata la primitiva ubicazione dello strumento. Una risposta esauriente alla questione della provenienza del manufatto giungerà forse soltanto dagli archivi ecclesiastici ed al termine delle indagini ancora in corso nell’Archivio di Vernio. L’epigrafe recante l’anno di costruzione, rinvenuta all’interno dell’organo, non consente di escludere che la costruzione sia riconducibile alla committenza degli stessi Bardi. Infine non possiamo neppure trascurare l’ipotesi che l’organo possa essere stato trasportato a Vernio dall’altro versante appenninico e che il Fedeli ne sia venuto in possesso a seguito di una vendita di beni appartenuti alle congregazioni religiose soppresse durante il breve periodo della dominazione napoleonica. Per quanto riguarda invece la paternità dello strumento – poiché in tal senso anche il manufatto è risultato privo di iscrizioni – non sembra sussistere alcun ragionevole dubbio sul nome dei fratelli Domenico e Francesco Traeri, organari attivi a Bologna e nel modenese tra la fine del XVII secolo e la seconda metà del secolo successivo. L’attribuzione, già avanzata da Massimo Nigi6 e corroborata da alcuni tratti caratteristici dell’opera individuati da Riccardo Lorenzini, investe entrambi i fratelli, piuttosto che l’uno o l’altro, poiché la data di costruzione si iscrive nel periodo in cui essi lavoravano congiuntamente a Bologna, cioè prima del 1706, anno in cui decisero di separare le proprie carriere. Mentre Francesco rimase a Bologna ed estese la propria attività prevalentemente in Romagna, Domenico trasferì la propria residenza a Modena, capitale degli Stati Estensi, ove assunse il prestigioso incarico di cembalista e organaro ducale7.

1 – R. Giorgetti, Gli organi del territorio pratese, in “Prato, Storia & Arte”, nn. 52-53, (Agosto/Dicembre 1978), pp. 11-33.
2 – Alla stessa famiglia appartenne anche il più celebre Vittorio Ugo (figlio di Lodovico e nipote di Ireneo) a cui si deve un basilare studio sulla storia della pia istituzione di Vernio (cfr. V. U. Fedeli, L’Opera Pia di San Niccolò di Bari in Vernio, Prato 1875).
3 – Cfr. Appendice documentaria, Doc. II, in P. Taddei, R. Lorenzini, L’Organo dell’Opera Pia di San Niccolò in Vernio, Comune di Vernio 2001.
4 – Cfr. O. Mischiati, Regesto dell’archivio Tronci di Pistoia/III/Progetti, contratti, lettere, in “L’organo”, XXVIII n. 1-2 (1993-1994), pp. 91-148.
5 – Per il contratto ed altri documenti relativi alla costruzione di questo strumento, si veda in O. Mischiati, Regesto dell’archivio Tronci/III (continuazione), in “L’organo”, XXV-XXVI, n. 1-2 (1987-1988), pp. 111-186.
6 – M. Nigi, Organo dell’oratorio dei Bardi a San Quirico di Vernio. Scheda descrittiva e relazione di sopralluogo (dattiloscritto inedito redatto dall’autore in qualità di Ispettore Onorario presso la Soprintendenza), 1996.
7 – Cfr. C. Giovannini-P. Tollari, Antichi organi italiani, La Provincia di Modena, Franco Cosimo Panini, Modena 1991, p. XIX.


L'ORGANO E IL SUO RESTAURO (Riccardo Lorenzini)

Lo strumento è collocato in cantoria, al di sopra della porta d’ingresso dell’oratorio. Vi si accede mediante una scala interna, a chiocciola, in pietra serena e di piacevole fattura. Le fonti archivistiche attestano che la cantoria era stata progettata per accogliere uno strumento fin dall’epoca in cui fu costruito l’edificio: “in quanto alla spesa fatta per l’organo […] non era stato fatto altro che dare compimento ad un lavoro preparatorio, perché dall’epoca dell’erezione dell’oratorio era stata costruita la relativa orchestra.” Il corpo fonico e la complessa macchina (somiere, trasmissioni, etc.) sono contenute in parte nell’interdosso della grande finestra che si apriva sull’aula, ed in parte all’interno della pregevole cassa lignea che le fu addossata. Nella stanza adiacente, al di sopra del vestibolo, sono collocati i mantici ed il loro meccanismo di alzata. Le dimensioni della cassa, assieme all’articolato rilievo dei piani in aggetto ed alla notevole altezza dell’architrave, suggeriscono che essa non fu concepita per l’oratorio. Il nucleo centrale del prospetto, delineato da una cornice rettangolare, ripropone al suo interno i moduli compositivi che caratterizzano lo stile dei Traeri: partizione in tre campate a cuspide mediante paraste a forma di pilastrini con capitelli ionici sormontati da mensole a modiglione; riquadri riempiti con elaborati intagli a motivi fitoformi al di sopra delle cuspidi laterali (elementi che rievocano l’ordine superiore si cui erano disposti gli “organetti morti” delle facciate rinascimentali). Nel suo insieme l’impianto si attarda ancora, al volgere del XVII secolo, nella rielaborazione manieristica del repertorio classico e rinascimentale (pilastri scanalati, architrave, capitelli ionici, modiglioni etc.) e ripropone, ancorché nelle sue linee essenziali e in scala ridotta, il disegno della cassa dell’organo che Baldassarre Malamini costruì per il duomo di Modena nel 1595. Al diverso stile che caratterizzerà il XVIII secolo, sembrano invece preludere gli elaborati intagli del grande fastigio che culmina l’architrave, con il sinuoso volgere dei “nastri” intrecciati, a tratti bruscamente interrotto da spigolose inversioni. Un grande cartiglio, predisposto come campo delle armi, ma vuoto, corona l’intera struttura. La cassa è dipinta a tempera con motivi decorativi e specchiature a finto marmo su fondo verde chiaro ed è arricchita da una doratura originale a foglia. La facciata dispiega in mostra 17 canne di stagno del Principale (da Re2 a Fa#3), distribuite in tre cuspidi (5+7+5) e sostenute da legature trasversali riccamente intagliate e dorate. Le bocche delle canne sono allineate ed hanno il labbro superiore a mitria, con il vertice culminato da un punto eseguito a sbalzo sulla superficie della lastra. La tastiera è composta da 45 tasti con estenzione da Do1 a Do5 e prima ottava corta. Le leve, di faggio, sono fulcrate in coda e poste in guida, al centro, da punte di ferro infisse nelle traverse del telaio sottostante; la corretta posizione è segnata con una numerazione originale manoscritta ad inchiostro e progressiva (da X a 45). I tasti diatonici sono ricoperti in bosso, rifiniti con una doppia rigatura tracciata alla base dei cromatici e, limitatamente alla parte anteriore, con uno smusso laterale. I frontalini dei tasti diatonici, della stessa essenza, sono lavorati “ a chiocciola”, ma il caratteristico motivo è arricchito da un archetto trilobato che spicca sul fondo piano colorato in azzurro. I cromatici sono in noce tinto di nero. Fra i modiglioni laterali, a profilo mistilineo, ed i tasti estremi è interposto un capotasto in quercia alluvionata. Alla tastiera è costantemente collegata, mediante fettucce di cotone, una piccola pedaliera a leggio, composta da otto tasti di noce, con estentsione Do1-Si1. La meccanica di riduzione della tastiera al somiere, di tipo verticale e sospesa, è composta da una tavola di pioppo armata da 45 catenacci in ferro forgiato. Sui margini della tavola è presente una doppia numerazione per tasto, riferita alla tastiera, in basso, ed ai canali del somiere, in alto. Originale e manoscritta ad inchiostro, la numerazione in cifre arabe riflette l’impianto degli organi rinascimentali impostati sul Fa e da qui parte con il n° 1, mentre le prime tre note (Mi re ut) sono indicate dalle lettere della notazione alfabetica (C, D, E). Per le sue peculiari caratteristiche, la numerazione rinvia alla pratica adottata dai Traeri, che la utilizzarono in questa tipologia anche per il crivello 1. Il somiere, di noce, a tiro, è munito di sette registri a stecca, di cui sei sono originali, mentre il settimo, aggiunto in ultima posizione, è di poco posteriore all’epoca della costruzione dello strumento. Le canne poggiano su due coperte unite al pancone mediante chiodi di ferro originali, fatti a mano (fra la testa dei chiodi e la superficie delle coperte è interposta una piccola guarnizione di cuoio). Il pancone, di noce, è solcato da 45 canali scavati a scalpello; i primi otto proseguono, prima nel fondo e poi nel pavimento della secreta, fino a raggiungere i fori predisposti per le canne della prima ottava del Pincipale; quest’ultime sono collocate in due gruppi di quattro ai lati del somiere2. La secreta, chiusa anteriormente da un unico sportello di noce fermato da tre farfalle, contiene 45 ventilabri in abete tutti originali, sostenuti da molle in ottone a doppio giro e segnati con una numerazione progressiva (da X a 45), scritta ad inchiostro su una lato. La testa dei ventilabri presenta spigoli con uno smusso curvilineo accentuato. Il vano interno della secreta è tinto con una vernice composta da terra rossa diluita in colla animale; sulla tavoletta che lo chiude posteriormente è scritto ad inchiostro (al centro ed in cifre arabe) l’anno di costruzione dello strumento: 1699. La meccanica di registrazione è composta da sette leve di noce, con movimento orizzontale, a bilancia, incolonnate a destra della tastiera nel seguente ordine (i numeri fra parentesi indicano la posizione dei registri sul somiere a partire dalla facciata):

[1] Principale
[5] Ottava
[4] Quintadecima
[3] Decimanona
[2] Vigesimaseconda
[6] Flauto in XII
[7] Voce umana

Le etichette cartacee rinvenute a lato delle manette, probabilmente non originali, non recavano più alcuna traccia della denominazione dei registri. Il corpo fonico è composto dai sette registri elencati. Il Principale inizia con otto canne di abete (Do1-Si1) e due di piombo (Do2 e DO#2) collocate all’interno della cassa. Le prime quattro (Do1-Fa1) sono tappate; le successive (Sol1-Si1), aperte. Prosegue in mostra con 17 canne di stagno (Re2-Fa#3) ed è completato, negli acuti, da 18 canne di piombo (Sol3-Do5) collocate dietro la facciata. L’Ottava inizia con due canne di legno (Do1-Re1) e prosegue con canne di piombo; per quanto riguarda la progressione dei diametri, il registro inizia con una taglia di un semitono più stretta rispetto a quella del Principale. Le file separate che completano il Ripieno (XV, XIX e XXII) seguono invece le proporzioni del Principale. Il Flauto in XII è reale da Do1 ed è composto da 45 canne di piombo, di cui le prime otto sono tappate. La Voce Umana, labiale, è composta da 26 canne di piombo ed inizia a SI2; la taglia è di un tono più stretta di quella del Principale. Le canne interne sono inserite all’interno di un crivello in cartone composto da vari strati di carta pressata e incollata; l’originalità della struttura, anche in questo caso, è attestata dalle inconfondibili caratteristiche della doppia numerazione dei fori, per tasto, manoscritta ad inchiostro sul margine anteriore. Analogamente a quella rilevata sulla tavola di catenacciatura, essa inizia con le prime tre lettere della notazione alfabetica (C, D, E) e prosegue in cifre arabe, da 1 a 42 (Fa1-Do5) affiancate dalle corrispondenti lettere, secondo la tipologia iniziale. Due parentesi tonde racchiudono le segnature relative alla posizione delle canne di facciata delineando gli ambiti delle tre cuspidi in cui esse sono distribuite. L’indicazione delle note alterate e del Si corrisponde a quanto già osservato da Mischiati in merito all’uso adottato dai Traeri: C#, D#, Fa#, G#, Bb per il Si bemolle, B (talora con bequadro) per il Si naturale3. Lo stesso tipo di numerazione è stato rilevato anche sulle canne del Ripieno e del Flauto in XII; le lettere della notazione alfabetica sono graffite sul piede, a sinistra della saldatura longitudinale e in prossimità della giunzione con il corpo. Le canne di facciata sono invece prive di qualsiasi indicazione. Lo strumento è alimentato da due mantici a cuneo a cinque pieghe sporgenti, armati di stecche in faggio, ed azionabili manualmente mediante un congegno di ruote di riduzione, carrucole e corde.
L'organo è giunto al restauro nelle stesse condizioni in cui pervengono quasi tutti gli strumenti caduti in disuso da lungo tempo. […] La lacuna più grave era indubbiamente rappresentata dalla scomparsa di gran parte del corpo fonico; delle 296 canne che lo componevano originariamente, ne erano pervenute soltanto 83 (8 di legno, 3 di stagno e 3 di piombo del Principale, 59 del Ripieno, 6 del Flauto in XII e 4 della Voce Umana). […] Il peso negativo di questo deplorevole stato di cose era fortunatamente controbilanciato dalla sopravvivenza di elementi originali, inerenti all’intonazione e all’accordatura e perfettamente leggibili: profilo dell’anima solcato da denti originali, radi e finemente incisi, altezze di bocca invariate, diametro dei fori al piede inalterati, chiare tracce della primitiva accordatura “in tondo”. Sono inoltre autentici ed originali, con la cassa, anche il somiere, la tastiera, la meccanica di riduzione della tastiera al somiere, la pedaliera ed i mantici (sebbene questi ci siano pervenuti privi dei loro pesi). All’epoca in cui lo strumento fu visto da Luigi Tronci, l’equilibrio fonico originale era stato già alterato con l’aggiunta di 8 bassi di abete, di 8 piedi, aperti (l’organaro li menziona come “nuovi Contrabbassi”) e di un “Tamburo” composto da due canne che suonando simultaneamente ne riproducevano l’effetto acustico. I “Contrabbassi” erano collegati alla pedaliera e costantemente inseriti, mentre l’effetto speciale era comandato da un tasto affiancato alla pedaliera originale. L’autore di queste aggiunte è ignoto; tuttavia le caratteristiche fanno pensare ad un intervento dei Paoli di Campi Bisenzio. Durante la collocazione nella sua nuova sede (l’Oratorio di Vernio), lo strumento fu oggetto di ulteriori “adattamenti”. […] Il restauro conservativo (pulitura, trattamento biocida, consolidamento ed integrazione delle lacune) è stato effettuato mediante operazioni per quanto possibile reversibili. I nuovi materiali utilizzati per le integrazioni e per la ricostruzione di elementi irrecuperabili, o non pervenuti, sono stati scelti in funzione della loro compatibilità con quelli antichi […] Per evitare il carattere diacritico degli interventi si è deliberatamente evitato di “mimetizzare” i nuovi materiali immessi. […]. L’integrazione delle lacune presenti nelle file di canne che costituiscono il corpo fonico ha rappresentato l’aspetto più complesso e delicato del restauro (in senso strettamente tecnico si è trattato più propriamente di un “ripristino”). I parametri dimensionali adottati per la ricostruzione delle numerose canne mancanti (diametro, lunghezza e spessore dei corpi, larghezza ed altezza di bocca, etc.) sono stati ricavati dalle indicazioni fornite da un diagramma elaborato sulla base delle misure rilevate dalle canne originali dopo gli opportuni interventi di restauro conservativo. Come è noto, questa operazione consente – almeno in linea teorica – di avvicinarsi, in maniera sufficientemente attendibile, alle caratteristiche timbriche stabilite dal costruttore per ogni singolo registro. La restituzione della corretta progressione dei diametri delle canne è stata inoltre confortata dalla sopravvivenza dei relativi fori originali predisposti nel crivello e rimasti inalterati. Per quanto riguarda la composizione fonica, di comune accordo con la direzione dei lavori, si è deciso di accantonare le aggiunte ottocentesche attribuibili ai Paoli (“Contrabbassi” di legno e Tamburo), ma si è mantenuta la Voce Umana, poiché il registro è stato giudicato di buona fattura e rappresenta l’ultima stratificazione storica qualitativamente accettabile. Inoltre la sua presenza non è estranea agli strumenti costruiti dai Traeri. Infatti Carlo, capostipite della dinastia e padre dei fratelli Domenico e Francesco, menziona espressamente il registro come “Fifara per la levatione” nel contratto di costruzione dell’organo di San Pietro Martire in Formigine, da lui sottoscritto nel 1689, poco prima della sua morte4. […]. Si delinea un temperamento mesatonico a _ di comma; l’altezza del corista (441Hz a 20°C) risulta dalla puntuale convergenza delle frequenze prodotte dalle canne originali, dopo averle accordate “in tondo” suturando gli intagli “a listino” rinvenuti su alcune di esse (canne interne) e chiudendo le “lunette” aperte sul lato posteriore dei corpi della facciata. Il restauro è stato affidato dal Comune di Vernio all’impresa condotta dallo scrivente ed è stato effettuato sotto l’alta sorveglianza della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici delle Province di Firenze, Prato, Pistoia. La Dr.ssa Licia Bertani ha curato la direzione dei lavori, coadiuvata dal Dr. Massimo Nigi, ispettore onorario. Hanno partecipato al restauro, in qualità di collaboratori dell’impresa, Cristiana Pari, Carlo Baldanzi, Samuele Maffucci, Piero Taddei, Katja Lange e Samuele Frangioni.

1 – In merito alle caratteristiche della numerazione utilizzata dai Traeri, si veda in O. Mischiati, Il riordino delle canne quale aspetto essenziale del restauro filologico degli organi storici, in "Conservazione e restauro degli organi storici", a cura del Ministero per i Beni Culturali ed Ambientali, Edizioni De Luca, Roma 1999, pp. 47.
2 – In ragione di questa disposizione, il pavimento della secreta è prolungato oltre la larghezza del somiere, e forma due “ali” laterali su cui poggiano le canne di legno. Ritroviamo la stessa caratteristica nella prima produzione dell’organaro pistoiese Pietro Agati con la differenza che, negli strumenti di questo periodo, le “ali” laterali accolgono i bassi del pedale. La tipologia dell’impianto, sembra derivare da modelli estranei all’arte organaria toscana. L’assimilazione da parte dell’Agati è probabilmente riconducibile al periodo di apprendistato che egli trascorse presso la bottega dell’organaro bolognese Filippo Gatti.
3 – Cfr. O. Mischiati, ibidem.
4 – La versione integrale del contratto è riportata da
C. Giovannini e P. Tollari, op. cit., p. 142.


ALESSANDRO MAGINI (Organo)

Nato a Vernio, allievo dell’organista fiorentino Roberto Pichini, compositore, professore ordinario di musicologia presso l’Accademia Nazionale “Silvio d’Amico” di Roma, Alessandro Magini è titolare dell’organo attribuito ai fratelli Traeri, custodito nell’Oratorio fondato da Ridolfo de’ Bardi all’inizio del Settecento. Qui ha sede l’Accademia de’ Bardi (ex Centro Bardi) – della quale Magini è presidente - dedicata agli studi sui Conti di Venio e alla produzione artistica intorno la Camerata Fiorentina di Giovanni Maria de’ Bardi.
La sua attività compositiva e strumentale - focalizzata sull’approfondimento della ricerca musicale cinque-seicentesca e di quella contemporanea - si è sviluppata in una rete internazionale di collaborazioni con artisti, specialisti, istituzioni musicali e culturali di primo piano. Per l’organo di Vernio ha composto il brano 1699 (pubblicato nel triplo CD Alessandro Magini-Musica da Camera). Sono attualmente in fase di progettazione nuove incisioni dedicate a sue composizioni specificatamente concepite per questo strumento. Ha pubblicato per le Edizioni Musicali Bérben e, in digitale, per l’etichetta Emarecords con la quale incide e collabora stabilmente.

Biografia, catalogo delle opere in:
www.alessandromagini.it
www.emavinci.it/artisti/magini/Alessandro_Magini.html



- INFORMAZIONI SULLA TECNICA DI REGISTRAZIONE -

Ciò che ha portato a decidere il disegno del suono del presente lavoro è stata la pluriennale esperienza di collaborazione con Alessandro Magini. In primo luogo ho voluto privilegiare l'aspetto artistico mettendo a proprio agio l'interprete e organizzando le sessioni di lavoro in modo che egli potesse, con la massima agiltà, registrare, riascoltare, confrontare le diverse sonorità di registro e scegliere le soluzioni ritenute più opportune. La ripresa del suono è avvenuta attraverso la tecnica definita MS (Mid-Side) con posizionamento del microfono abbastanza prossimo allo strumento, con l'obiettivo di catturare le sfumature tipiche di questo repertorio e la sonorità "immediata e diretta" diffusa dall'organo. L'ambiente originale è stato integrato da un large hall, al fine di restituire il posizionamento del pubblico all'interno dello spazio.
Mid-Side è un termine principalmente usato per indicare la tecnica di ripresa stereofonica compiuta con un microfono cardioide o omnidirezionale che riprende le informazioni centrali (mid) e uno bidirezionale che, con una apposita codifica o matrice, darà i contenuti laterali della sorgente (side). La codifica M-S non fa altro che separare la componente Mid da quella Side della sorgente. Matematicamente il segnale Mid è la somma di Left più Right, e il Side si ottiene sottraendo Right a Left. In decodifica dalla M-S si sommano Mid più Side per ottenere Left e Mid meno Side per avere Right. M=(L+R)/2 S=(L-R)/2 Left=M+S Right=M-S. (Giuseppe Scali Sound Designer)


Si ringraziano
Riccardo Lorenzini e Piero Taddei per aver messo a disposizione i loro testi, qui parzialmente riprodotti, già apparsi nella pubblicazione L'Organo dell'Opera Pia di S. Niccolò in Vernio, Comune di Vernio, Settembre 2001;
la EMA Vinci per la produzione e in particolare Marco Cardone e Federico Landi per la loro collaborazione



Alessandro Magini TRAERI 1699
Oratorio Bardi di Vernio

Disegno del suono a cura di
Giuseppe Scali

Registrato da
Alessandro Magini nell'Oratorio Bardi a San Quinrico di Vernio (PO) estate 2011

Mixaggio, masterizzazione,
impaginazione grafica a cura di
EMA Service

Progetto grafico di
Alessandro Magini
Giuseppe Scali

Foto di
Alessandro Magini
Giuseppe Scali

In fronte e retro copertina
disegni del Casone dell'Oratorio dei Bardi, tratti da due cabrei conservati nell'Archivio della Compagnia di San Niccolò di Bari, Vernio

Testi di
Riccardo Lorenzini, Piero Taddei, Paolo Cecconi, Alessandro Magini, Giuseppe Scali