Recording Engineer: Giuseppe Scali by EMA Service (Firenze)
Piano: Piano Yamaha Grand (Checcacci Firenze)
Piano tuner: Stefano Bonechi
Recording location: Accademia Musicale di Firenze Giugno 2007
Texts:
Fabio Caselli
Aquiles Delle Vigne
Giuseppe Scali
Translations:
Fiorella Flesia
Michael Reali
Pictures:
Massimiliano Cardone
Layout and Graphic Design:
Giuseppe Scali
Producer:
EMA Records by EMA Vinci (Firenze)
Accademia Musicale di Firenze
Special acknowledgements to
Fabio Caselli
© 2008 EMA Records
Via delle Croci, 15
I-50056 Fibbiana
- FIRENZE -Italy
www.emavinci.it
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+39.0571.542897 - +39.0121.030253
“La musica sono io” diceva il celebre pianista Arthur Rubinstein cogliendo il ruolo assoluto al quale ogni concertista è chiamato a rispondere. E’ un’affermazione che non consente repliche e che pone il musicista di fronte ad un profondo senso della responsabilità, chiamato ad ogni esecuzione a far risorgere dalle proprie ceneri il significato esegetico della musica che affronta. Ardua impresa che pochi musicisti di sicuro talento riescono a evocare, sempre alla ricerca della verità assoluta in essa contenuta perché ... Tutto ciò rappresenta una sfida titanica con la quale il grande concertista si confronta nell’attimo infinito di ogni esecuzione. Aquiles Delle Vigne, celebre pianista del nostro tempo ha voluto regalarci con questa esecuzione discografica un superbo esempio del mistero racchiuso nella musica. E’ stato un privilegio quindi per me stesso e per l’Accademia Musicale di Firenze, che lo annovera con profondo senso di gratitudine e anche di orgoglio tra i docenti dei corsi internazionali di perfezionamento, poter partecipare e condividere questo meraviglioso percorso che il Maestro Delle Vigne ha magnificamente affrontato e dominato, realizzando quanto detto da W. A. Mozart: “Tre cose sono necessarie per un buon pianista: la testa, il cuore e le dita” - (Fabio Caselli)
“I am the music” said the famous pianist Arthur Rubinstein detecting the absolute role to which each performer is called to answer.
It is a statement that doesn’t allow any objections and that places the musicians to face a deep sense of responsibility. It also calls him, at any performance, to make the exegetic meaning of the music he is facing to rise again from its own ashes. That is a hard work that just a few talented musicians can evoke, always searching the absolute truth in it as … “Music is the perfect art. Music can never reveal its intimate secret” (Oscar Wilde). All that represents a titanic challenge by which the great artist faces the endless moment of each performance. Aquiles Delle Vigne, today’s famous concert artist, wanted, with this record performance, to give us a magnificent example of the mistery hidden in music. So, it was a privilege both for me and the Florence Musical Academy to share this wonderful experience that the master has so brilliantly faced and dominated carrying out what W. A. Mozart said “A good pianist needs three things: head, heart and fingers”. It is with deep gratitude that the Academy numbers Delle Vigne among the teachers of the advanced international courses (Fabio Caselli)
Resonance of Different Worlds
An instantaneous complicity was born between Aquiles Delle Vigne and Giuseppe Scali during the recording sessions of this record.
Delle Vigne loves talking to artists, musicians and people who know their job very well. Scali, the sound engineer, is able to talk about Music, Philosophy and Art with the same ease he shows in using his recording tools and was therefore a good ‘sparring partner’ for Delle Vigne.
Some interesting conversations filtered between takes. The pianist seemed comfortable talking about the programme being played, music in general, life and the differences and similarities of the pieces coexisting in this CD.
The beginning of the conversation revolved around two main themes. One was undoubtedly the near ‘concert-like’ rhythm with which the artist records; the other, the reason for such a programme.
Delle Vigne, in fact, really disliked having to play the same passage over and over again and preferred to focus above all on the spontaneity of what he was recording at any given moment.
One might have said he was on stage.
Scali: You like recording as if you were performing a live concert. Two hours and a half to record Rachmaninoff’s Sonata!
Delle Vigne: It’s better to keep this live concert frame of mind. Even though there is no audience, we still play for one, a real one. So there is no big difference. I’ve heard of an orchestra conductor who used to have an audience come to his recording sessions so that he could trick himself into believing he was on stage.
Recording is to the concert what cinema is to the theatre… nonetheless all four should express and trigger a deep emotion. A record is a more durable way of capturing a particular vibration (in our case the piece that’s being performed) and not a ‘frozen product’. The fact of having corrected the mistakes entails only a stronger tendency towards an imaginary perfection – even if this remains constantly unattainable – hard to obtain at a concert where the heat of the action makes slip-ups possible.
It shouldn’t be a performance of musical vivisection but instead a superb reconstruction of the lasting reconciliation between the spirit and the machine.
Thus the main goal should remain the same: we must make Music at all times.
We must get as close as we can to the live sound and be always aware that the creation of a work of art is in perpetual becoming.
Scali: You also think that we should be able to edit using successive takes. One therefore needs to play as if it were a concert. In some cases, this isn’t possible because the artist plays differently each time. On the other hand, your takes are usually connected and unitary. In the end you really do play as in a concert.
Delle Vigne: At least I hope so!
As Herbert von Karajan taught us, unity should be in the artist’s head. He used to say that he could awaken at any time of night, out of a deep sleep, and start one of Beethoven’s Symphonies from any random point since « the unity lay in his mind ».
The same thing happens with the takes… I don’t play a different Sonata each time, but the same one I play during the concert. I therefore have to make sure that my mind, fingers, heart and brain work at the same rhythm and in the same way they would in the concert hall.
The only difference lies in the ‘peacefulness’ I feel, knowing that if I make a mistake, I still have the possibility to correct it; which would be unthinkable during a concert.
Of course, there are bound to be some small differences, when you for example miss something, mishandle the pedal, when the dynamic is not the same or the tempo varies due to a different rush of adrenaline… but the main feeling must be there. The concert must remain at the base of everything, as it’s the only true musical act, the only true artistic experience.
Scali: Why this programme? It is rather ‘peculiar’ don’t you think?
Delle Vigne: Could you tell me what a ‘good programme’ is?
Is it one that appeals to museums? Is it one that appeals to archives? Is it one that appeals to the art critics? Is it one that appeals to music shops so that they can shelf records like bottles of wine or cleaning products? Is it the one that appeals to specialised magazines?
A programme should follow an intellectual criterion and a spiritual need.
One can measure an artist’s intelligence by how they choose their programme.
This one shows the suffering of our century, the various responses and sensitivities common to different places around the world, which prove that the human being’s sensory response can be multi-faceted but that in the end, in Lavoisier’s words, “nothing is lost, nothing is created, everything is transformed”.
The need for beauty, the need for creation, the concept of Death, exasperation, deliverance, the message, the concept of Life, the need for joy, folklore, the sense of balance, the idea of a communion, of transubstantiation and spiritual symbiosis, –to sum up, all that makes us human– are common to all civilisations, geographical locations or schools of thought belonging to other places of our planet.
Finding these aspects in Rachmaninoff, Ginastera or Gershwin is definitely an important challenge for me. I believe more in bridges than in separations; especially when they are spiritual ones.
Scali: It seems to me that the fact that you are Argentinean positively contributes to your interpretation of Piazzolla’s and Ginastera’s rhythms. There is something like a vital energy in the way you play.
Delle Vigne: I don’t know. Perhaps it helps a bit at first, but in the end, all music that aspires to become universal must follow more global criteria. Does one need to be Polish to better interpret Chopin? Or Spanish to interpret Albéniz? Or French for Debussy?
What about the great performers with different passports?
In my opinion the concept of ‘nationalism’ doesn’t seem to be the best of things. Great pianists such as Argerich or Pollini proved the opposite at international competitions where belonging to a country was fundamental.
I like to remember the fact that even though Liszt had nothing Spanish about him, he was indeed the one to write the Spanish Rapsody, a true example of the synthesis between nationalism and universal interpretation.
What you said though is quite true when related to Piazzolla’s work. Living in Buenos Aires, knowing its secrets, doubts, sadness, helps to interpret a Tango definitely more than living in Switzerland.
Scali: The beauty of Ginastera’s Sonata amazes me. It seems to credibly compile an aesthetic history of the 20th century, without either overlooking polytonality or folklore, it stays classical, but is true to its nickname, ‘1952’. You met Ginastera, didn’t you?
Delle Vigne: I was able to study the Sonata with him in Buenos Aires. I have something of a love story with it.
I think it’s one of the most important of the century, along with Bartok’s or Prokofieff’s Sixth. Indeed Ginastera brings together polytonalism which is so dear to Stravinski and Bartok with Argentinean pampas rhythms, most of all malambos accompanied by the bombo: a kind of drum fused with sonorities of the quena (panpipes). He changes the ‘musique de salon’ of Buenos Aires by adding a universal dimension; the one previously mentioned. It’s a revolution in the customs of the Argentinean capital’s middle-class.
Scali: The thematic organization and the changes of atmosphere in the first movement are remarkable. Ginastera seems to be in his element when it comes to the marcato, percussion, and the imitation of Indian instruments.
Delle Vigne: This is absolutely true. He brilliantly passes through all the psychological states of the Allegro Marcato as if he were destined to only write that type of music. He uses displacement in major thirds in violent rhythms.
With the return to the re-exposition the theory is proved: the devastating octaves travel up and down the piano and establish other bases to accentuate once more this tonal superimposition.
Ginastera wanted the first movement to be extremely severe; not one rhythmic concession, not one rubato, but rigour itself. I would say: austere just like Bartok. The most remarkable thing for me is the flawless adherence to the classical form. This first movement is in no way guilty of an excess of ‘fantasy’; on the contrary it is exemplary when it comes to form. Sumptuous but rationally balanced.
The surprising second movement, Presto Misterioso, first seems to be an extension to the Finale of Chopin’s second Sonata – the so-called Funereal. Nonetheless, after an explosion of octaves, the Indian’s chant spreads with splendour. Could it be the foreboding announcement of the destruction of the Indian culture carried out by the Spanish colonizers, so greedy of riches and power?
The end of this movement is one of the most incredible moments of the Sonata. It evaporates until dissolution. The theme is dismembered and dies out in the piano’s low key without leaving any traces.
Scali: The Adagio Appassionato seems quite a hybrid. It’s sometimes emblematically ascetic and then almost lustful.
Delle Vigne: That is exact. It starts with a distant climax. Some almost Lisztian cadences give this sublime and almost mystical piece an exacerbated character. It’s a moment of great contemplation in the piece, absolutely necessary from the point of view of the structure and the listening experience. It’s a universal cry, a climax from “the other side”, a moment of suspended activity facing this overly rich and evident manifestation of the rest of the Sonata.
Scali: Still, the Finale, Ruvido ed ostinato, sounds like a bacchanal.
Delle Vigne: Indeed, it’s a piano orgy and a piece which is almost impossible to play well. Ginastera demands nearly the unthinkable, so high is his spiritual level.
It’s the tragic portrayal of the drunk Indian. It evokes the “agua ardiente” (the firewater; alcohol), which the Indian drank carelessly unleashing spiritual and human disasters that led to the unjust extinction of his race.
Indians, though still present, are no longer masters of the Americas. One entire culture was destroyed in the name of another, the Europeans of that time. But this culture was not the one of Lope de Vega or Velazquez but rather of Cortés and Pizarro who destroyed the Aztec empire in Mexico and the Incas in Peru.
In my opinion, the value of such a theory has yet to be proven. The portrayal offered by Ginastera should make more than one politician from the Americas ponder, whether it be the North, Centre or South.
At any rate he and his work will remain, not the speeches of mediocre presidents from Alaska to the Land of Fire.
Scali: Rachmaninoff offers a somewhat different aesthetic viewpoint. His music often sounds desperate, anguished, depressed, unsettling, regardless of his enchanting melodies.
Delle Vigne: I agree with you. Music is a ritual for him. Nothing could disturb its steady advance. Harold Schoenberg defined Rachmaninoff as a ‘puritan’. He had a very high sense of his mission as a musician. He was possessed by a sense of fatalism, as was Beethoven. By the way, if we can recognise the ‘four notes of destiny’ in him we can also see the ‘four notes of Dies Irae’ in Rachmaninoff. They are constantly present and obsess him. They terrify him.
In fact he was never satisfied with this Sonata since he had taken Chopin’s second Sonata as a model, the most famous work in his repertoire, which remains, still today, a superb example of interpretation. But I think that Chopin is too unique to be anyone’s model: the result could only be disappointing.
Actually he retouched his Sonata until he reached a ‘final version’ (it’s the second version we have recorded), but still had doubts about it.
Each pianist, just like with Ravel’s Waltz, feels an obligation to adjust something, to make it better, to ‘mix’ it like Horowitz, to find those points where the first version could fit in. We observe the same phenomenon with Schumann’s Symphonic Studies. I ask myself why, if a composer corrects a part, we feel authorized to go against his will and blend different versions as if they were a woman’s accessories? In the name of what would we do that? Do we think ourselves more intelligent than Rachmaninoff or Schumann?
I find this line of reasoning ridiculous.
It’s true that Rachmaninoff was completely dumbfounded and torn about this Agitato theme. He still uses it as a second theme, he recalls it in each complex passage and he uses it again in each chromatic passage.
The cantilène in the second movement is also interrupted by that theme, which is rendered in a polyphonic way or in counterpoint.
For the end of the Sonata he blends this theme with some traces of crazy virtuosity, but the anathema is and remains there.
Other performers’ virtuosity could never eclipse his.
We should remember Rachmaninoff for his integrity as an artist. He managed to resist to Debussy and Ravel, Bartok, Stravinski, and the Viennese school in order to stay true to his own identity, to another era, when beauty and virtuosity went together as one.
Scali: Your version of Rhapsody in Blue is quite peculiar. You add some new shades to it but give the impression that you never leave Gershwin’s world. Were you influenced by the orchestral version?
Delle Vigne: I think that when one adds something to a score, one should give the illusion that the original composer did it. Look for example at the Cadences written for Mozart’s Concerti. It goes without saying that we notice the difference in talent between Mozart and ourselves! A long time ago I wrote a cadence for the Concerto in D minor. After playing it I blushed in shame! I realized that my pretentiousness had just destroyed one of the most beautiful Concerti of the repertoire!
It was nonetheless clear for me that in the piano version by Gershwin, a link was needed between the parts. I therefore got to work on it as well as on Ravel’s Waltz, which I like to play in the same musical programme.
I worked on Gershwin’s material without making any other changes than, at times, of register, to give it other timbres. It goes without saying that this version is very personal; I wouldn’t dream of imposing it on anyone!
If someone told me that the Rhapsody was beautiful without mentioning ‘my’ cadences, I would be extremely flattered.
It remains a masterpiece and the ‘wise people’ who criticise it are only jealous. It is rare for a piece of our century to be this renowned. The same goes for Ravel’s Bolero or Piazzolla’s Milonga del Angel; within reason, of course.
Let’s not even discuss the concept of transcription, since it’s a matter we’ll never agree on. The idea that a transcription will never sound like its original is too naïve to be worth commenting on. It’s a matter of love whether a performer wishes to have a certain piece in their repertoire. That’s all, as far as I’m concerned.
What else but that did Bach do with Vivaldi? Or Beethoven with his Great Fugue, or Liszt with Wagner, Verdi, Mozart and Paganini, or Busoni with Bach, or Stravinski with his own Petrouchka, or Ravel with Moussorgski’s Pictures, or… and the list could fill pages and pages. Of course some among that list are cut off the repertoire, but the others –and they are the most part– are alive and well. In Italy the Chaconne is still part of Music Schools’ programmes.
I’m no purist, as you know.
Scali: Tell me something about Alexander Mullenbach or Astor Piazzolla, whom we adore especially when playing the bandonéon.
Delle Vigne: Both are friends of mine. Unfortunately Piazzolla isn’t among us anymore. I was probably the first to record his Tangos in my own ‘transcriptions’ for piano in 1982, in an LP released by EMI His Master’s Voice (record 1A 065 64961). I even played them during a Piazzolla recital in the revered Santa Cecilia in Rome in 1992, as well as in Moscow, Paris, Brussels, Tokyo, Madrid, etc.
Mullenbach is one of those well-rounded musicians being at the same time a composer, a pianist, a chamber music player, the Director of the International Summer Academy Mozarteum of Salzburg, and finally a Professor of Composition in Luxemburg. He has composed works commissioned by the Festivals of Echternach, Warsaw, Cannes, the Barbican Centre in London, the Festspiele in Salzbourg, etc.
All these successes have helped him in his search for depth and beauty in his style, which he likes to chisel as a diamond. According to him, the content of a piece is primary, which is rare amongst today’s composers.
He himself was a piano professor in his youth and we can say for sure that he knows the instrument to perfection. These short works in the series Under the Rainbow are destined to very young pianists in order to teach them today’s language. These works are like Schumann’s Cycle of Kinderszenen ("Scenes from Childhood") or Tchaikovski’s Album for the Young. His pieces are full of childish glee and cheekiness. In my opinion, the Romance for Uncle Gabriel (Fauré), for instance, is a little masterpiece. The intended imitation of the French Master’s harmony and its resolution, at the end, with a D-major chord, make this little gem of a piece exquisitely daring. It is perfect for an encore for example as it makes the audience smile. The melancholy of Memory is soft, close to sadness, but at a central moment it gets carried away. The Little Waltz is a model until it reaches the fortissimo subito where it becomes funny and incredibly enjoyable to play.
Alexander Mullenbach’s international side – he was trained in the Conservatoire de Paris with Pierre Sancan and at the Mazarteum of Salzburg after leaving his native Luxemburg – makes him a well-studied and famous musician, well represented in the piano repertoire as well as other instruments and genres, be it symphony or opera. He gave his dedicated attention to everything connected to Music. His language belongs to one truth, without searching for ephemeral controversies. His only truth is to be himself immersed in all that Music has of eternal and which transcends time.
Astor Piazzolla was also trained internationally, since he was one of Nadia Boulanger’s pupils in Paris and one of Alberto Ginastera’s in Buenos Aires. We can perceive his great knowledge of harmony and his mastery of form. He could write Tangos, Suites, Operas, Sonatas, all unthinkable things for composers such as Carlos Gardel, or any other person from the Guardia Vieja Argentina.
Piazzolla not only speaks to us as listeners, but also touches the most intimate fibres of our being.
Milonga del Angel is probably his most famous theme. Its melody has a sad, dignified and almost solar beauty. We believe we are beholding an unattainable goddess, an angel, picturing a ‘madonna’ rather than a personal tragedy.
Invierno porteno describes with sadness the glacial winter landscape of the desolate city, around 4 in the morning.
Piazzolla has reached the level of a universal Star, just like a Pavarotti or a Michael Jackson. His message rings true, he belongs to the world of geniuses, with no distinction between ‘classical or popular’. He was just a musician of superior inspiration and an incomparable artist.
Why then put all these composers together if they are apparently so dissimilar?
Probably in order to assemble a real Ode to beauty gathering from different worlds and obtaining the following: human beings need soul just as much as they need bread and the aesthetic currents are convergent more than parallel. Even though they might run in opposite directions, there is nothing but a big ocean that receives all the streams in the end.
Nothing in Art is done against something. Everything adds to what has been done already. Human beings must go on because the world is and will remain a chain.
After these words both pianist and sound engineer went back to their respective posts.
Perhaps this open-ended conversation had inspired them and a new recording session was about to begin…
Résonances des mondes différents
On peut dire qu’une complicité immédiate s’était installée entre Aquiles Delle Vigne et Giuseppe Scali au moment des séances d’enregistrement de ce disque.
Peut-être était-ce que Delle Vigne aime parler avec des artistes, des musiciens, des gens qui connaissent leur métier à fond et trouva en Scali un Ingénieur du son capable de parler de Musique, de Philosophie et d’Art avec la même facilité qu’il manie ses instruments d’enregistrement.
Le pianiste semblait d’être à son aise et des conversations savoureuses filtraient entre des prises différentes, concernant le programme interprété, la musique en général, ainsi que la vie et les natures diverses, mais au même-temps voisines, des œuvres composantes de ce CD.
L’une des premières thématiques était sans doute le rythme « presque de concert » avec lequel le pianiste enregistrait. L’autre le « pourquoi » d’un programme semblable.
En effet Delle Vigne n’aimait pas du tout la répétition constante du même passage et se concentrait surtout dans la spontanéité réelle de ce qu’il enregistrait à ce moment-là.
On aurait dit qu’il était sur scène.
Scali : Vous aimez enregistrer presque comme au concert. Deux heures et demie pour l’enregistrement de la Sonate de Rachmaninoff !
Delle Vigne : Il vaut mieux de conserver cette idée du concert, car, quand-même, nous jouons pour un public qui, si bien n’est pas présent, il est réel…donc, la différence n’est pas énorme.
J’ai entendu d’un chef d’orchestre qui faisait venir du public aux séances d’enregistrement pour y avoir l’impression que cela se passait « sur la scène ».
L’on pourrait effectuer un parallélisme entre l’enregistrement et le cinéma, et le concert et le théâtre…Toutes ces manifestations doivent exprimer et provoquer une émotion profonde, sans distinction. Lorsqu’on entend un disque ce n’est pas d’autre chose « qu’une fixation plus durable d’une vibration déterminée, dans notre cas de l’œuvre interprétée » et non pas d’un « produit surgelé »…Le fait d’y avoir corrigé les fautes implique seulement une tendance en plus vers la perfection imaginaire – même si elle demeure constamment inatteignable - moins obtenue au récital où les « dérapages » dus au feu de l’action compliquent cela.
Il ne s’agit donc pas d’une séance de vivisection musicale mais, au contraire, d’une reconstruction superbe et d’une réconciliation durable entre l’esprit et la machine.
Ainsi le but majeur doit rester le même : nous devons faire de la Musique à tout moment.
Nous devons faire que le live soit le plus près possible et ressentir à tout moment que la création de l’œuvre d’art est un devenir perpétuel.
Scali : Vous pensez également qu’on doit être en mesure d’effectuer l’editing en utilisant des prises liées. Il faut par conséquent jouer comme au concert. Parfois cela n’est pas possible car l’artiste joue différemment. Par contre, les vôtres répondent, dans la plupart des cas, à des « prises connectées » et unitaires. Vous jouez donc « comme au concert ».
Delle Vigne : Au moins je l’espère !
L’unité doit se trouver dans la tête de l’artiste. Herbert von Karajan nous a enseigné cela. Il disait qu’il pouvait être réveillé à toute heure de la nuit, d’un sommeil profond, et commencer une Symphonie de Beethoven de n’importe quel point car « l’unité se trouvait dans son esprit ».
Pour les prises c’est la même chose…Je ne fais pas « une autre » Sonate à ce moment-ci, mais la même que je fais au concert. Je dois donc m’assurer que mon esprit, mes doigts, mon cœur, mon cerveau, travaillent au même rythme et de la même façon que dans la salle de récital.
La différence est la « tranquillité » de savoir que lorsque je me trompe j’ai la possibilité de le corriger, chose impensable dans la salle du concert.
Il est évident qu’il a des petites exceptions lorsqu’on rate quelque chose, lorsqu’on met mal une pédale, lorsque la dynamique n’est pas la même ou le tempo varie par une décharge différente d’adrénaline…mais la grande ligne doit être là…Le concert doit rester la base de tout…le vrai acte musicale, la véritable expérience artistique.
Scali : Pourquoi ce programme ? Il est plutôt « curieux », ne trouvez-vous pas ?
Delle Vigne : Pouvez-vous me dire ce qu’est qu’un « bon programme » ?
C’est celui qui intéresse les musées ? C’est celui qui intéresse les archives ? C’est celui qui intéresse les critiques d’art ? C’est celui qui intéresse les magazines de disques pour classer les CD comme des bouteilles de vin ou des produits de nettoyage ? C’est celui qui intéresse les revues spécialisées ?
Un programme doit répondre à un ordre intellectuel et à un besoin spirituel.
L’on peut mesurer l’intelligence d’un artiste par la composition de son programme.
Celui-ci essaie de montrer les différentes souffrances de notre siècle, les différentes réponses et les différentes sensibilités dans des coins du monde qui ne sont pas les mêmes, mais qui prouvent que la réception sensorielle de l’être humain peut être multiforme, mais que à la fin « rien ne se perd et tout se transforme », selon la formule de Marx.
Le besoin de la beauté, la nécessité de la création, l’idée de la Mort, l’exaspération, la délivrance, le message, l’idée de la Vie, le besoin de la joie, le folklore, le sens de l’équilibre, l’idée de la communion, de la transsubstantiation et de la symbiose spirituelle, - l’expression des êtres humains, en résumé- sont communes dans toutes civilisations, géographies ou écoles esthétiques appartenant à d’autres points de la planète.
Il est clair pour moi que trouver ces aspects des choses chez Rachmaninoff, Ginastera o Gershwin est un défi important pour moi. Je crois plus dans les ponts que dans les séparations.
Surtout lorsqu’ils sont spirituels.
Scali : Il me semble que le fait d’être Argentin aide d’une manière fondamentale dans l’interprétation des rythmes de Piazzolla ou de Ginastera. Il y a comme un reflexe vital dans votre jeu.
Delle Vigne : Je ne le sais pas. Peut-être cela aide un peu au début, mais au fond, toute musique à l’aspiration de devenir universelle doit répondre à des critères plus globaux. Est-ce qu’il faut être Polonais pour mieux interpréter Chopin ? Ou Espagnol pour interpréter Albéniz ? Ou Français pour Debussy ?
Que dire alors des grands interprètes ayant des passeports différents ?
L’idée du « nationalisme » ne me semble pas la meilleure des choses. Des immenses pianistes comme Argerich ou Pollini ont prouvé le contraire dans des concours internationaux où l’idée d’appartenir à un pays était de rigueur.
Je me plais à dire que Liszt n’avait rien d’Espagnol et c’est bien lui qui écrivit la Rhapsodie Espagnole, véritable modèle de synthèse entre le nationalisme et l’interprétation universelle.
C’est quand-même un peu vrai lorsque ce que vous dites concerne des œuvres comme Piazzolla. Le fait de vivre à Buenos Aires, de connaître ses secrets, ses doutes, ses tristesses, aident plus à l’interprétation d’un Tango que pour quelqu'un qui habite la Suisse.
Scali : Je suis ébloui de la beauté de cette Sonate de Ginastera. Elle semble réunir une véritable historie esthétique du vingtième siècle, et sans rien refuser soit à la polytonalité ou au folklore, elle reste classique, mais elle répond concrètement à son surnom « 1952 ». Vous l’avez connu Ginastera, n’est-ce pas ?
Delle Vigne : J’ai pu étudier l’œuvre avec lui à Buenos Aires et j’ai comme une histoire d’amour avec cette Sonate.
Je crois qu’elle est l’une des plus importantes du siècle, avec celle de Bartók ou la Sixième de Prokofieff. Au fait Ginastera concilie le poly tonalisme cher à Stravinski et à Bartók avec les rythmes des pampas argentines, surtout des malambos accompagnés par le bombo, espèce de tambour amalgamé aux sonorités de la quena, la flûte de pan… Il change, au fait, la « musique de salon de Buenos Aires » par une autre d’une dimension universelle, celle-là. C’est une révolution dans les mœurs bourgeoises de la capitale argentine.
Scali : Il est remarquable l’organisation thématique et l’alternance d’atmosphère dans le premier mouvement. Ginastera semble très à l’aise dans le marcato, dans la percussion, dans l’imitation d’instruments indiens….
Delle Vigne : C’est absolument vrai. Il passe avec génialité par tous les états psychologiques de l’Allegro Marcato comme s’il était chaque fois destiné à n’écrire rien d’autre que ce type de musique là. Il utilise le déplacement par tierces majeures dans des rythmes violents.
Le retour dans la réexposition en est la preuve : des octaves dévastatrices croissent le piano d’haut en bas et établissent d’autres basses pour accentuer encore la superposition tonale.
Ginastera voulait ce premier mouvement dans une extrême sévérité. Pas la moindre concession rythmique, pas le moindre rubato, mais la rigueur même. Je dirais : ascète come Bartók. La chose la plus remarquable pour moi c’est l’imposition de la forme classique sans la moindre faille. Ce premier mouvement ne pêche en rien par un excès de « fantaisie », mais, au contraire, il est exemplaire du point de vu forme. Somptueux, mais rationnellement équilibré.
Le surprenant deuxième mouvement, le Presto Misterioso, semble au premier abord d’être un écoulement du Finale de la deuxième Sonate - dite Funèbre – de Chopin. Néanmoins, après une explosion en octaves, le chant de l’Indien s’étale avec splendeur. Serait-il l’annonce fatale de la destruction de la culture indienne par les Espagnols de la colonisation avides de richesses et de pouvoir ?
La fin de ce mouvement représente l’un des moments les plus géniaux de la Sonate. Il s’évapore jusqu’à l’épuisement. Le thème se dépèce et s’écoule dans le grave du piano sans laisser la moindre trace.
Scali : L’Adagio Appassionato semble plutôt hibride. Parfois il est d’un ascétisme exemplaire et, au contraire, des fois il semble presque luxurieux.
Delle Vigne : Votre remarque est exacte. Il commence dans un climax lointain. Des cadences quasi lisztiennes donnent une vie exacerbée à ce morceaux sublime et quasi mystique. C’est un moment de grand recueillement dans l’œuvre, absolument nécessaire du point du vue architecturelle et auditif. Une plainte universelle, un climax « d’au-delà », un moment de suspension d’activité à cette manifestation trop riche et évidente du reste de la Sonate.
Scali : Mais le Finale, Ruvido ed ostinato, semble une bacchanale.
Delle Vigne: En effet, il est une orgie pianistique et une œuvre pianistique presque impossible à bien jouer. Ginastera demande presque l’impensable, tel est son planning spirituel.
C’est le tableau tragique de l’Indien saoul. Il évoque « el agua ardiente » (l’eau qui brûle, l’alcool) que l’Indien prenait sans contrôle déchaînant les désastres spirituels et humains qui ont conduit à l’extinction injuste de sa race.
Bien qu’encore présentes, les Indiens ne sont plus les maîtres des Amériques. Toute une culture est détruite au nom d’une autre, l’européenne de cette époque, mais laquelle n’évoquait pas ni Lope de Vega ni Velasquez, mais Cortés et Pizarro, destructeurs des empires Aztèque au Mexique et Inca au Pérou.
La valeur de cet axiome reste pour moi encore à prouver. Le tableau donné par Ginastera devrait faire réfléchir plus d’un politicien de trois Amériques d’ailleurs, soit du Nord, du Centre ou du Sud.
En tout cas ce qui restera c’est lui, son œuvre, et non pas les discours des médiocres présidents allant de l’Alaska à la Terre du Feu.
Scali : Rachmaninoff signifie en quelque sort un autre monde esthétique. Sa musique semble souvent désespérée, angoissée, déprimée, mal à l’aise malgré ses mélodies envoutantes.
Delle Vigne : Je pense comme vous. La Musique est pour lui un rituel. Rien ne pourrait perturber sa marche inéluctable. Harold Schoenberg définissait Rachmaninoff comme « un puritain ». Il avait un sens très élevé de la mission du musicien. Il était habité par la fatalité, tel que Beethoven. Au fait, si l’on peut reconnaître chez celui-ci les « quatre notes du Destin » l’on peut également reconnaître chez Rachmaninoff les « quatre notes du Dies irae ». Elles sont constamment présentes et elles l’obsèdent. Il en est terrassé.
Au fait il n’était jamais satisfait de cette Sonate étant donné qu’il avait comme modèle la deuxième Sonate de Chopin, œuvre fétiche dans son répertoire et qui reste, encore aujourd’hui, un superbe exemple d’interprétation. Mais je crois que Chopin ne pouvait pas être le modèle de quelqu’un : il est trop unique…le résultat ne pouvait être que décevant.
Il a effectivement remanié sa Sonate jusqu’à en donner une « version définitive », cette deuxième version que nous avons enregistré…mais…il doutait très fortement d’elle.
Chaque pianiste, comme dans La Valse de Ravel, se sent obligé d’y ajouter quelque chose, de l’améliorer, de la « mixer » comme Horowitz, de trouver des points où la première version pourrait s’intercaler…. Avec les Etudes Symphoniques de Schumann nous assistons au même phénomène…Je me demande pourquoi un compositeur corrige un morceau et nous nous sentons en grade de changer sa volonté en mélangeant les versions comme si cela était des accessoires de beauté d’une femme ? Au nom de quoi ? Nous sentons-nous plus intelligents que Rachmaninoff ou que Schumann ?
L’argumentation me semble ridicule.
Il faut dire que Rachmaninoff était complètement abasourdi et déchiré avec ce thème « Agitato ». Il l’utilise également comme deuxième thème, le rappelle dans chaque trait virtuose et l’emploi à nouveau dans chaque passage chromatique.
La cantilène du deuxième mouvement est aussi interrompue par lui, traité d’une façon polyphonique ou en contrepoint cette fois-ci.
Pour la fin de la Sonate il amalgame ce thème à des traits de virtuosité démentielle, mais l’anathème est et demeure là.
La plus grande virtuosité ne pourra pas le faire oublier.
Nous devons retenir de Rachmaninoff cette intégrité comme artiste. Pouvoir résister à Debussy et Ravel, à Bartók, à Stravinski, à l’école de Vienne, pour rester fidele à son propre modèle : à une autre époque, celle où la beauté et la virtuosité faisaient partie l’une de l’autre.
Scali : Votre version de la Rhapsody in Blue est plutôt singulière. Vous y ajoutez des traits mais l’on a l’impression que jamais nous sortons de l’environnement de Gershwin. Avez-vous été influencé par la version orchestrale ?
Delle Vigne : En général l’on peut dire que lorsqu’on y ajoute quelque chose à une partition on doit donner l’impression que c’est le même compositeur qui l’a fait. Pensez par exemple aux Cadences que nous écrivons pour les Concerti de Mozart. Nous sommes bien habitués à constater la différence de talent qui existe entre Mozart et nous ! Il y a longtemps j’ai écrit une cadence pour le Concerto en Ré mineur. Après de l’avoir jouée j’ai rougi de honte ! Je me disais que je venais de détruire l’un des plus beaux Concerti du répertoire avec ma prétention !
Il m’était cependant clair que dans la version pour piano du propre Gershwin une certaine connexion entre les parties s’avérait nécessaire à mon goût. Je m’y suis donc mis au travail, ensemble avec La Valse de Ravel que j’aime de jouer dans le même programme.
J’ai pourtant travaillé avec le matériel de Gershwin sans rien y changer. Peut-être parfois le registre pour y donner des autres timbres. Mais, bien entendu, cette version reste pour moi. C’est tout-à-fait personnelle et je ne l’impose à personne !
Le plus grand compliment que je pourrais recevoir serait si quelqu’un me disait que la Rhapsody est belle sans rien parler de « mes » cadences !
Elle demeure un chef d’œuvre et les critiques des « sages personnes » à son égard ne sont que de la pure jalousie. Rarement une œuvre de notre siècle a atteint une telle notoriété. La même chose vaut pour le Boléro de Ravel, par exemple, ou la Milonga del Angel de Piazzolla, toutes proportions gardées, bien entendu.
L’idée de « transcription » de se pose pas, étant donné que c’est une matière où nous ne serons jamais d’accord. L’argument de qu’une transcription ne sonne jamais comme son originale est aussi naïve qu’il vaut mieux de ne pas le commenter ! C’est au contraire un problème d’amour qu’un interprète désire d’avoir cette œuvre déterminée dans son répertoire.
Point final en ce que me concerne.
Que chose d’autre à fait Bach avec Vivaldi, ou Beethoven de sa Grande fugue, o Liszt de Wagner, Verdi, Mozart et Paganini, ou Busoni de Bach, ou Stravinski de sa propre Petrouchka, ou Ravel des Tableaux de Moussorgski, ou…la liste pourrait remplir des pages entières ! Evidement que certaines d’entre elles sont supprimées du répertoire, mais des autres –la plus grande partie d’entre elles- son belles et bien vivantes. En Italie la Chaconne fait encore partie des programmes officielles des Conservatoires.
Je ne fais pas partie des « purs », vous savez.
Scali : Parlez-moi un peu d’Alexander Mullenbach ou d’Astor Piazzolla, que nous adorons surtout au Bandonéon.
Delle Vigne : Tous les deux sont mes amis. Malheureusement Piazzolla n’est plus là. J’étais peut-être le premier à enregistrer ses Tangos dans mes propres « transcriptions » pour piano en 1982, dans un Long Play pour l’EMI His Master’s Voice (disque 1A 065 64961). Je les ai jouées même dans un récital Piazzolla à la vénérable Santa Cecilia de Rome en 1992, ainsi qu’à Moscou, Paris, Bruxelles, Tokyo, Madrid, etc.
Mullenbach fait partie des musiciens complets étant au même temps compositeur, pianiste, chambriste, Directeur de l’Académie Internationale d’Eté du Mozarteum de Salzbourg, et Professeur de Composition au Luxembourg. Il a composé des commandes pour les Festivals de Echternach, Varsovie, Cannes, Barbican Center de Londres, Festspiele de Salzbourg, etc.
Tous ces succès l’ont aidé dans la recherche de la profondeur et la beauté de son langage, qu’il se plaît à ciseler comme un diamant. Pour lui le contenu de l’œuvre est primordial, chose rare dans les compositeurs actuels !
Lui-même était professeur de piano dans sa jeunesse et l’on peut surement dire qu’il connaît l’instrument d’une manière parfaite. Ces courtes œuvres de la série Sous l’arc-en-ciel sont destinées à des jeunes, très jeunes, pianistes, afin de les éduquer dans le langage d’aujourd’hui. Ces œuvres sont comme dans un Cycle des Scènes d’enfants de Schumann ou les Pièces pour le Jeunesse de Tchaïkovski. Elles, ses pièces à lui, sont pleines de malice enfantine et de bonne humeur. Pour moi, par exemple, la Romance pour oncle Gabriel (Fauré) est un petit chef d’œuvre ! L’imitation voulue de l’harmonie du Maître Français et sa résolution, à la fin, dans un accord de Ré majeur, donnent à ce petit bijoux d’œuvre un piquant exquis. Elle est parfaite pour un « bis », par exemple ; elle fait sourire tout un public. La mélancolie de Souvenir est douce, voisine à la tristesse ; pendant un moment central elle s’emporte. La Petite Valse est un modèle jusqu’au fortissimo subito. Là elle devienne rigolote et le plaisir de la jouer est immense.
La facette internationale d’Alexander Mullenbach – étant donné qu’il était formé au Conservatoire de Paris chez Pierre Sancan et au Mozarteum de Salzbourg, après son Luxembourg natal - fait de lui un musicien recherché, renommé et intégré dans l’actuel répertoire du piano, ainsi que dans d’autres instruments et genres, soit dans la musique symphonique ou l’opéra. Toute chose concernant la Musique retienne son attention profonde. Son langage appartient à une vérité sans chercher des polémiques éphémères. Sa seule vérité est d’être lui-même inséré dans ce que la Musique a d’éternelle et qui transcende le temps.
Astor Piazzolla était aussi de formation internationale, puisqu’il fut l’élève de Nadia Boulanger à Paris et d’Alberto Ginastera à Buenos Aires. L’on sent chez lui un savoir profond de l’harmonie et la maîtrise de la forme. Il pouvait écrire des Tangos, des Suites, des Opéras, des Sonates, chose impensable pour les compositeurs tels que Carlos Gardel ou n’importe quel autre de la Guardia Vieja Argentina.
Piazzolla nous parle d’une manière épidermique au même temps qu’il touche les fibres plus intimes de notre être.
Milonga del Angel est peut-être son thème le plus connu. Sa mélodie est d’une beauté triste, digne et quasi solaire. On se croirait devant une déesse inatteignable, un « ange », sans penser à une tragédie personnelle mais plutôt à une « madone ».
Invierno porteno décrit avec désarroi le paysage d’hiver glacial de la grande ville en désolation, peut-être à quatre heures du matin.
Piazzolla a atteint le niveau d’in Divo universel, tel qu’un Pavarotti ou un Michael Jackson. Son message parle vrai, il appartient au monde des génies sans distinction de « classiques ou populaires ». Il fut tout simplement un musicien d’une inspiration supérieure et un artiste incomparable.
Pourquoi alors de mettre tout ce beau monde ensemble, apparemment si dissemblable ?
Probablement pour monter en une véritable Ode à la beauté dans des mondes différents la constatation que s’impose : celle que l’être humain a besoin de l’esprit comme du pain et que les courants esthétiques sont plutôt convergentes que parallèles. Mêmes lorsqu’ils sont contraires la fin n’est que comme un grand océan qui reçoit toutes les rivières.
Rien n’est fait en Art contre quelque chose, mais tout s’ajoute à ce qui est déjà fait. L’être humain doit continuer car le monde est une chaîne et il le restera.
Après ses mots le pianiste et l’Ingénieur du son retournèrent à leurs postes respectifs.
Cette conversation à battons rompus les inspirait, peut-être, et une nouvelle séance d’enregistrement allait commencer…
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