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2 Aprile 2020


Big Hr

Presentazione del Triplo CD

Johann Sebastian Bach
Six Suites for unaccompanied cello

 

CD1
Suite No. 1 in G Major, BWV 1007
I. Prelude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Minuet VI. Gigue
Suite No. 2 in D Minor, BWV 1008
I. Prelude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Minuet VI. Gigue
CD2
Suite No. 3 in C Major, BWV 1009
I. Prelude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Bourrée VI. Gigue
Suite No. 4 in E-flat Major, BWV 1010
I. Prelude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Bourrée VI. Gigue
CD3
Suite No. 5 in C Minor, BWV 1011
I. Prelude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Gavotte VI. Gigue
Suite No. 6 in D Major, BWV 1012
I. Prelude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Gavotte VI. Gigue

 

George Georgescu – violoncello

Eleonora Negri
La splendida alba del violoncello moderno: le sei Suites per violoncello di Johann Sebastian Bach
Parallelamente all’intensa professione di primo violoncello dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino – nella quale si è fatto apprezzare da un pubblico vastissimo e da maestri del calibro di Zubin Mehta, Carlo Maria Giulini e Riccardo Muti – la “seconda vita violoncellistica” di George Georgescu è dedita da sempre all’approfondimento del repertorio legato al suo strumento. L’incisione integrale che qui, per la prima volta, egli ci offre delle sei Suites per violoncello solo di Johann Sebastian Bach arriva dopo una sua quarantennale esperienza esecutiva di questi capolavori, quando si è sentito pronto per dare anche il suo contributo alla storia dell’interpretazione di questo vero e proprio monumento, creando un particolare ambiente sonoro con il suo meraviglioso violoncello, realizzato a Napoli nel 1732 da Gennaro Gagliano (il cui padre, Alessandro, era stato diretto discepolo di Antonio Stradivari).
In questa interpretazione Georgescu tiene presente il ruolo di visionario anticipatore che Bach ebbe sull’ “idea sonora” della destinazione di opere che oltrepassano i confini della fisicità, per diventare esperienze speculative e, talvolta, utopistiche: basti pensare alle grandi summae del Wohltemperiertes Klavier (“la tastiera ben temperata”), dell’Offerta musicale e dell’Arte della fuga, pietre miliari nella storia del pensiero strumentale, intexrpretate da grandi strumentisti di ogni sorta e capaci di aggiungere l’emozione di sorprese conoscitive ad ogni loro nuova realizzazione. Analogamente, le Suites BWV 1007-1012 (rispettivamente in Sol maggiore, in Re minore, in Do maggiore, in Mi bemolle maggiore, in Do minore e in Re maggiore) segnano l’inizio della grande letteratura per il violoncello moderno, prefigurandone prospettive ideali, non sempre raggiunte nella storia costruttiva dello strumento: è il caso della quinta e sesta di queste Suites, le cui istanze espressive superano i limiti delle realistiche possibilità esecutive del violoncello dell’epoca bachiana e richiedono uno straordinario impegno esecutivo per rendere piena giustizia alla grandezza di queste opere; esse, sia per il valore intrinsecamente musicale, sia per le loro inedite potenzialità tecniche ed espressive, rappresentano nel loro complesso un unicum insuperato nella letteratura per violoncello, che diventa capace di competere con la raffinatezza espressiva fino ad allora detenuta dalla viola da gamba, già prediletta destinataria, sia in Francia che in Germania, di un repertorio splendidamente sfaccettato.  Qui si può dire che Bach crei uno spartiacque – da cui la viola da gamba inizierà il suo tramonto – inventando lo stile del violoncello con una cantabilità nuova, affine allo stile italiano, ma memore dell’espressività e dei preziosismi dei gambisti francesi e tedeschi; questo nuovo stile scaturisce intrinsecamente dalle linee melodiche e dal dinamismo che il gesto esecutivo imprime alle figure musicali a partire dall’inizio di ogni pezzo. Come ha notato Alberto Basso nella sua imponente monografia degna di Bach, in queste Suites la melodia di ogni danza risulta scandita in periodi parcellizzati, che riascoltiamo a tratti regolari sulle varie corde dello strumento, realizzando un contrappunto di grande forza espressiva, «in cui la “linea” conta più della “massa” e in cui l’arte del “cantabile” è l’autentica ragion d’essere della composizione».
Il carattere fortemente innovativo non favorì la fortuna di queste composizioni presso i contemporanei e si dovette attendere il 1825 per la loro prima edizione a stampa, presso l’editore viennese H. Probst. Delle Suites per violoncello manca l’autografo e i testimoni più vicini sono ritenuti una copia manoscritta dalla seconda moglie dell’autore, Anna Magdalena, e un’altra realizzata dall’organista e compositore Johann Peter Kellner, amico di Bach. Queste Suites appartengono, come la maggior parte dei capolavori strumentali di Bach, agli anni compresi fra il 1716 e il 1723, in cui il compositore fu al servizio della corte calvinista di Köthen, prima del suo definitivo impiego come Kantor nella Thomaskirche a Lipsia. Dato che la liturgia calvinista non prevedeva musica, a Köthen – il cui incarico fu ottenuto grazie ai buoni uffici della sorella  del principe Leopold, Eleonore Wilhelmine di Anhalt-Köthen, andata in sposa all’elettore Ernst August di Sassonia-Weimar – Bach poté dedicarsi con più impegno alla produzione strumentale profana, particolarmente apprezzata dal principe Leopold, che possedeva spiccate doti musicali, dimostrate fin dall’infanzia, e suonava il violino, la viola da gamba e il cembalo, cantava pregevolmente come basso, aveva un’importante collezione di strumenti e approfittò dello scioglimento della cappella musicale berlinese nel febbraio 1713, alla morte di Federico I di Prussia, per assumerne alcuni valenti musicisti per la sua cappella. Fra questi merita ricordare l’esperto violoncellista Christian Berhard Linigke e, dal 1714, il gambista e violoncellista Christian Ferdinand Abel, entrambi i quali ebbero verosimilmente un ruolo significativo nell’aspetto sperimentale di queste Suites.
Il significato della produzione che Bach destinò alla corte di Köthen nel corso di quei sette anni basterebbe, da solo, a rendere imprescindibile il nome del compositore nella storia della musica strumentale di tutti i tempi: vi troviamo opere che rappresentano il punto di partenza del rispettivo genere, come il primo volume del Clavicembalo ben temperato, i Concerti brandeburghesi, le Suites francesi, le Sonate e Partite per violino solo e, appunto, le Suites per violoncello. In queste, la tradizionale forma barocca della successione (suite) di danze nel canonico ordine di Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga viene arricchita di un Preludio iniziale (come nelle Suites inglesi BWV 806-811, destinate alla tastiera, risalenti anch’esse agli anni di Köthen), nel quale Bach esplora difficoltà tecniche basate su slanci melodici e figurazioni ritmiche ostinatamente ripetute, tanto da indurre gli editori ottocenteschi a considerare queste Suites una raccolta di Studi; tale ipotesi didattica inficiò a lungo la loro diffusione, fino alla “riscoperta” interpretativa che ne fece Pau Casals, al quale si deve la loro prima incisione nel 1925. Ogni Suite ha, inoltre, un’ulteriore danza, articolata in due parti, inserita prima della Giga: un Minuetto I e II nelle prime due Suites, una Bourrée I e II nella terza e quarta e una Gavotta I e II nelle ultime due. Il violoncello sciorina tutta la varietà della sua eloquenza nel piglio virtuosistico dei Preludi, nella grazia danzante di Allemande, Bourrées e Minuetti, nella leggerezza fluida delle Correnti, nella solennità meditativa delle Sarabande e nell’evocazione timbrica di bordoni da cornamusa in alcune delle Gighe. Anche nell’adozione di queste forme di danza Bach lascia un tratto innovativo, esaltandone le potenzialità contrappuntistiche,  con un flusso melodico  ininterrotto e un ritmo cangiante.
La quinta e sesta Suite spiccano, nel loro assunto ancor più marcatamente sperimentale, fin dai rispettivi preludi, di maggiori dimensioni e complessità rispetto alle prime quattro Suites. In particolare, quello della quinta Suite in Do minore è concepito in forma di un’ouverture e comprensivo di un’ampia fuga, il cui soggetto viene esposto sulle diverse corde – che sono intonate in modo anomalo (Do1-Sol1-Re2-Sol2 invece che Do1-Sol1-Re2-La2) – in modo da sfruttare il loro diverso colore, per ottenere un più sfaccettato effetto polifonico. Ancor più singolare è la sesta Suite, in Re maggiore, il cui virtuosismo è, a dir poco, estremo nell’esecuzione su un consueto violoncello, poiché scritta per uno strumento a cinque corde, di discussa identificazione, sul quale si raggiungeva un registro di ampiezza superiore alle tre ottave. In questa vertiginosa tensione verso e oltre i confini del possibile – simile a quella delle Sonate e Partite per violino solo –  Bach sposa il virtuosismo con la sfida intellettuale, quando, come scrive Piero Buscaroli, «la polifonia latente si attua in una serie di memorie differite, di rimandi e di echi sulla distanza» nella costruzione ideale di un edificio architettonico che «non è solo facciata, è un corpo completo, provvisto di profondità e di volume, di chiari e di scuri, di presenza e di sogno», riscattando il violoncello dal ruolo subordinato di realizzatore del basso continuo a strumento capace di realizzare, tutto da solo, una delle più alte strutture organizzative del pensiero umano.

GEORGE GEORGESCU – violoncellista
Romeno naturalizzato Italiano,  ha  iniziato  gli  studi  del  violoncello  con  Iacob  Aron, nella  città  natale  di  Bucarest, perfezionandosi  successivamente  con  Serafim Antropov,  presso  l’Università  di  Musica  “Ciprian  Porumbescu”  di  Bucarest  e  laureandosi  con  il massimo dei voti e la lode Dimostrando qualità straordinarie sin dall’infanzia, Georgescu riesce ad ottenere nel  paese  in  riva  al  Danubio  tutta  la  gloria,  il  grande  favore  del  pubblico  e  della  critica che  non  esita  a  metterlo  sullo  stesso piano  con  alcuni  dei  più  famosi  musicisti  romeni come George Enescu, Valentin Gheorghiu e Stefan Gheorghiu. L’incontro con il grande maestro Sergiu Celibidache contribuisce in modo profondo alla sua formazione artistica.
Per  chiara  fama,  nel  1981 il maestro Riccardo Muti lo invita a ricoprire l’incarico  di  Primo violoncello  solista  presso    l’Orchestra  del  Maggio  Musicale  Fiorentino, ruolo  che  ha onorato per oltre 30 anni, con  grande apprezzamento del  direttore  principale  Zubin  Mehta  e  dei direttori  ospiti  fra  quali:  C.Maria  Giulini,  Carlos Kleiber,  Eduardo  Mata,  Myung – Whun  Chung, Bruno Bartoletti, Georges Pretre, Semyon Bychkov, Ivor Bolton, Riccardo Muti, Claudio Abbado, etc.
Negli ultimi anni ha consolidato la collaborazione con la pianista Dalida Jacono in duo e con il violinista Yehezchel Yerushalmi e la pianista Dalida Jacono nel trio Cosimo De’ Medici. Importante anche la sua attivita’ didattica, come docente di violoncello ai Corsi Master della  Scuola  Il  Trillo  di  Firenze,  Corsi  di  perfezionamento  del  Maggio  Musicale Fiorentino e del New York Accademy, oltre alla sua partecipazione nelle giurie di concorsi internazionali e nazionali.
Hanno detto di lui:
“Ho  riscontrato  nel  violoncellista  Georgescu primissime  qualità  strumentali,  nonché alta sensibilità musicale.” – Carlo Maria Giulini
“Ho   avuto   l’opportunità   di   collaborare   con   G.Georgescu,   straordinario   cellista   e soprattutto splendido musicista.” – Carlos Kleiber
“Ho avuto l’opportunità di collaborare con Georgescu straordinario violoncellista e soprattutto splendido musicista.” – Edoardo Mata
“George Georgescu ottimo solista e musicista di sensibilità squisita.” – Zubin Mehta


Per chi fosse interessato al Triplo CD per eventuali passaggi radio, recensioni o altro può richiederlo direttamente a: EMA Vinci classica



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